Entrevista oral a Nando Cruz, sobre el llibre ‘Pequeño circo: historia oral del indie en España’

PequeñoCirco(En este enlace, la versión en castellano de la entrevista)

Nando Cruz (Barcelona, 1968) cedeix la paraula a un centenar de protagonistes de l’indie espanyol a Pequeño circo: historia oral del indie en España, un llibre de més de 900 pàgines publicat per l’editorial Contra. Dins la lògica de promoció d’un llançament editorial, però amb tota la predisposició del món, Nando Cruz em va concedir una hora i mitja del seu temps per parlar precisament d’un temps que a tots dos ens va enganxar tot just amb poc més de vint anys, com a la majoria de les persones que apareixen en un llibre titulat com un EP de Sr. Chinarro.

Cadascú planteja lesEpchinarro entrevistes com vol. N’hi ha que s’estimen més omplir les preguntes d’opinió, buscant respostes que reforcin les tesis de l’entrevistador o justament el contrari, fent allò que alguns anomenen posar l’entrevistador contra les cordes, com si tot plegat fos un combat d’egos. Cap de les dues coses sé fer-les. Podia optar per plantejar l’entrevista com una conversa basada en les complicitats (moltes) i els desencontres (algun) que hem mantingut al llarg de més de vint anys. Però el risc de caure en el lloc comú de les batalletes per a iniciats no pagava la pena, si més no per a mi. Al final vaig arribar a la conclusió que el millor era formular preguntes senzilles i breus, i deixar que el Nando Cruz s’expliqués. El resultat és aquesta entrevista oral. O per ser més exactes, la seva transcripció.

En el pròleg del llibre formules unes preguntes, les respostes a les quals se suposa que es poden deduir de la lectura de les opinions dels protagonistes. Una és què explica l’indie del seu entorn?
Molt poca cosa. Per omissió potser expliquen una època en què tots vivíem molt bé, o semblava que vivíem molt bé, per la qual cosa no valia la pena parlar de l’entorn social o polític. També explica que és una època que comença a haver-hi diners perquè les famílies amb més estatus puguin enviar els fills a estudiar a l’estranger, cosa que passa en molts casos. L’indie dels 90 també explica que bastanta d’aquella gent no ve d’escoles públiques, sinó d’escoles privades o religioses. És un tret bastant comú. I uns quants vénen de famílies de militars, que és una cosa que no se m’havia acudit i que estadísticament és molt curiosa. Set o vuit són de famílies de militars. Percentualment al país no hi ha tantes famílies de militars.

Quin és el posicionament social de l’indie?
Allò de dir “a mi no m’interessa la política”, que és un posicionament polític claríssim. La música indie, i no parlo de les persones, en trets generals sí que és una música sense cap mena de posicionament polític, la qual cosa és o PPSOE o aquest desinterès perquè tens la vida resolta i ni la política ni el que li passi a la gent del teu país t’interessa una merda. Això no vol dir que individualment la gent tingués un posicionament polític o no. Hi ha casos molt concrets i molt determinats. Per exemple, a l’escena de Gijón, on hi ha gent que al matí anava a una manifestació per demanar l’alliberament d’un insubmís i per la tarda es posava a cantar en un idioma inventat i no feia cap mena de referència als problemes que havia tingut aquell matí a la manifestació. Això no vol dir que no estiguessin polititzats a la seva vida, però la seva música la consideraven un espai on la política no s’havia de tocar de cap manera. Hi ha excepcions, però són tan insignificants que la foto general és un desinterès polític i una mena de bombolla on tu vius per la teva música, per les coses que a tu t’agraden, pels teus gustos, i els teus enemics són aquells a qui no els agrada la teva música, no aquells que tenen una visió política diferent a la teva.

També preguntes fins a quin punt l’indie qüestiona o fomenta les dinàmiques més cruels del capitalisme.
L’indie inicialment crec jo que tira una mica del do it yourself que tenia el punk, tot i que aplicat a l’Espanya dels 90 no és el mateix perquè el context és diferent, i que la teva família visqui més o menys bé, que tu tinguis uns estalvis i vulguis muntar un segell no et converteix en un activista cultural; això et converteix en un petit empresari, i jo crec que la diferència és molt substancial. Si a més el discurs que desprèn la música que tu estàs publicant no té cap mena d’implicació política o social, pot tenir valor estètic, però no té cap valor polític, no qüestiona l’estat de cap manera. En aquest sentit, la gran majoria de música que es feia en aquella època no té intenció política, sinó estètica: fer música més guai que la que es feia abans. Això passa cada cinc anys, que hi ha gent que vol fer música més xula que la d’abans. En aquest sentit, l’indie no és diferent. La diferència que trobo a l’indie respecte a altres escenes que també poden haver nascut igual, és a dir, amb la intenció de fer una cosa que no s’està fent perquè tu creus que el que fas és millor, és que a l’indie els diners hi van entrar molt ràpidament. Jo no controlo l’escena hardcore al 100%, però no crec que en cap moment de la seva evolució entressin tants diners com a l’indie a Espanya, la qual cosa va obligar l’escena hardcore o la gent a qui li agrada la música jamaicana a Espanya a mantenir uns lligams de cooperació per intentar subsistir una mica. I això a l’indie no, perquè l’any 93 o 94 hi comencen a entrar uns diners impensats, que entren principalment a través d’una editorial multinacional que és Warner Chapell, que diu: “¿Tu volies fer aquests discos amb quatre duros? Doncs jo et poso quaranta duros”. Comença a créixer l’escena indie, no a nivell de públic però sí d’inversió d’una manera que no estava prevista i aquí cadascú tira pel seu costat. Tu em dones aquests diners, jo faig el que vull, fitxo aquell grup que volia fitxar l’altre, intento que si el que ha de cobrar el meu grup potser no ho cobri perquè necessito aquests diners per treure una altra cosa… Tres anys després, quan arriba Dover, es crea una distància brutal entre el grup que funciona més i el que menys, i tot això s’esvaeix. Les possibles iniciatives cooperatives, col·lectives, de treballar tots plegats, l’any 94 ja no existeixen. Han quedat exterminades i tot és un “campi qui pugui”, i un “que triomfi qui pugui”, tot i que tots anaven de “jo sóc aquí només per divertir-me”.

El llegat de l’indie quin és?
Aquí està el tema. Si l’escena hagués fomentat encara més aquesta vocació col·lectiva o d’ajuda, que hi va haver però que ràpidament es va esvair, segurament hagués deixat un llegat, un llegat que vol dir un teixit on grups que apareixen ara podien estar tocant. Llegat cultural crec que no n’hi ha gaire, vuit o deu discos, vint cançons. Hi ha altres gèneres que tampoc han deixat gaire més. Però en proporció a la presència mediàtica que va tenir l’indie, sí que és una cosa… Si tant en van parlar, què poca cosa n’ha quedat. Artísticament hi ha un desequilibri brutal entre el llegat real i el que se suposa que havia de deixar des del punt de vista dels mitjans de comunicació, que aquí vam ser una part culpable molt clara. Per mi l’únic llegat que ha deixat és la indústria que s’ha creat, la nova indústria que apareix després dels anys 80, promotors de concerts, directors de festivals, és la gent que hi havia llavors intentant muntar coses o tocant en grups: Jaime Hernández del grup Parkinson DC com a empresari de Houston Party, que és una de les promotores més potents; Gabi Ruiz, que en aquell moment muntava un festivalet ruïnós, el Primavera Sound, i que ara té un festival d’èxit que es continua dient Primavera Sound… Molta de la gent que començava a tocar llavors, o segueix tocant o s’ha passat a la part empresarial. El que ha deixat és unes quantes empreses potents i unes altres no tan potents, i una part del llegat crec que també és tota la premsa musical. Tots els que estàvem escrivint la nostra crítica de disc de Belly o de The Walkabouts al Rockdelux som els que ara estem copant els mitjans de comunicació, estem treballant a TV3, El Periódico, Ara, La Vanguardia, La Razón, El País, El Mundo… Tot això, l’estructura industrial i l’estructura periodística, ha deixat, per mi com a part negativa, un tap generacional brutal que fa que no haguem superat els 90, que vagis a un dels festivals més importants que es fa a Espanya, que és el Primavera Sound, i que tot sigui música dels 90 per a gent que va viure els 90 o a la qual no li va donar temps de viure’ls. Les cròniques les fem gent d’aquella època i sembla que no ho superem. Ara mateix una supernotícia és la reunió d’un grup d’aquella època, i no ens ho traiem de sobre.

La Movida va tenir a favor una televisió pública hegemònica, perquè no tenia competència de televisions privades. En canvi, la situació televisiva durant l’indie era diferent. ¿Això és rellevant per explicar la poca popularitat de l’indie?
Aquesta és la teoria que sostenen el Julio Ruiz i alguns empresaris, que diuen que als 80 a la mitja part d’un partit de futbol sortia una actuació de Radio Futura, com diu el Jesús Ordovás. Jo no ho recordo, però si ho diu ell segurament sigui veritat. Realment els 90 no van tenir això, però potser ens hem de fer la pregunta al revés: tu a la mitja part d’un partit posaries un tema de Manta Ray? I t’arriscaries a fer caure l’audiència? Vull dir que el material amb què es treballava als 80 era Escuela de calor o Camino Soria. Eren cançons, primer, cantades en castellà, i segon, amb una capacitat per arribar al públic molt superior a la que tenia l’indie dels 90.

La lletra d’Escuela de calor tampoc és tan comprensible.
Com a mínim Escuela de calor la podies cantar, i et suggereix coses. Quan els indies es queixaven que no els posaven a Los 40, és que a Los 40 es dediquen a posar cançons que puguin agradar a la gent. I aquí hi ha dues coses: que hi ha mitjans molt potents que no recolzen o que no estan interessats en aquella música, com els programes de música a TVE als anys 90, però també passa que la música aquesta no té una vocació popular. I la gent no té interès en aquesta música perquè no percep que estigui adreçada a ells. Tu fas una música mirant cap al terra, parlant un idioma que no parla el 80% del país, la gent percep clarament que no està feta per a ella i no l’escolta, i llavors no la posen a la tele. És un peix que es mossega la cua. Els grups indies no van aconseguir connectar amb la gent. El Vads, el baixista de Corn Flakes, diu: “A mi m’agradaria ser vell i poder anar a discoteques a ballar cançons de Parálisis Permanente, Alaska i Gabinete Caligari, que és la música amb la qual vaig créixer”. I afegeix: “Em temo que la gent que va créixer amb l’indie no podrà anar a ballar aquest tipus de cançons a l’Imperator que hi hagi d’aquí trenta anys, perquè musicalment no ha deixat prou hits perquè el DJ faci una sessió d’una hora”. Dos de Los Planetas, alguna de Family si algú les coneix, alguna d’El Niño Gusano. En cap cas són cançons generacionals com per omplir l’Imperator.

Quin és l’avantatge i quin és l’inconvenient de construir una història oral?
L’avantatge és que tu no has de dir res, que és mentida perquè tu preguntes el que vols preguntar i tries les respostes que vols triar i les ordenes de la manera que vols ordenar-les perquè el conjunt digui el tu vols que digui, però tu no dius res. L’inconvenient que m’hi he trobat i que m’ha portat molta feina és ordenar-ho. Una biografia oral no és una botifarra de cites de gent diferent, sinó que és una narració construïda a través de les opinions de gent diferent, i això ha de tenir una estructura on el lector no noti els forats. Que els forats que hi ha entre la resposta d’un i la resposta d’un altre no siguin llacunes, que en tot cas que siguin el·lipsis però que tu puguis construir el que hi falta. M’he trobat, per exemple, que quatre persones m’explicaven la mateixa història de manera diferent. Primer hi ha el problema que siguin contradictòries. Quan dos diuen el mateix, has de triar el trosset interessant d’un i de l’altre. És un puzle molt complicat. També és complicat saber què és el que vols que et digui la gent. Durant un any estàs fent preguntes, i moltes preguntes les estàs fent perquè algú t’ha explicat una cosa i algú t’ha respost una cosa. I tu estàs fent una pregunta sis mesos després esperant que el tio et digui allò que tu vols encaixar en aquell capítol. També he de dir que l’avantatge de fer un llibre sobre l’indie vint anys després de la seva època d’esplendor facilita molt la recollida d’informació. Hi ha gent que no té memòria, però sobretot el que no tenen són pèls a la llengua, i tenen una visió molt diferent de la que haguessin tingut fa deu anys, o de la que hagués tingut jo mateix fa deu anys. Aquest llibre fa deu anys no s’hagués pogut fer perquè jo no hauria fet les mateixes preguntes i ells no s’haurien atrevit a contestar segons quines coses. I el que sí que m’he trobat és que la gent ho deixava anar com si fos part d’una altra vida, no com si fossin secrets seus, sinó com si fos una cosa ja tan llunyana que ho pots explicar. I això m’ha anat molt bé perquè m’han explicat coses molt interessants.

Aquesta sensació és molt interessant. Perpetua el model de què la joventut és el més important però alhora ho qüestiona perquè és com si volguessin esborrar la joventut.
Sí, crec que molta d’aquesta gent està en aquell punt que… Primer, famosos, famosos ho van ser molt pocs. Estan en aquell punt que ja no es creuen importants per haver format part d’aquella època i estan en disposició d’enfotre’s una mica, o de qüestionar, vist el temps que ha passat, que allò tampoc va ser tan important com ells es pensaven. També segurament la seva formació com a melòmans ha evolucionat i escolten músiques que comparades amb les que feien o escoltaven llavors… Tot això posa cada cosa en el seu lloc. Molts s’han retirat de l’ofici, i quan et retires de l’ofici també pots carregar encara més. A la gent que ja no toca a cap grup o no forma part de la indústria musical tant se’ls en fot. Els que encara formen part de la indústria o encara toquen, i n’hi ha uns quants, encara estan enganxats a l’indie i encara ho consideren una cosa essencial i troncal a la cultura espanyola dels últims vint anys.

Davant les contradiccions, no has pensat a fer notes per explicar la versió real. Per exemple, quan el Jaime Gonzalo diu que els Cancer Moon volien que els produís ell, però en canvi el periodista Fernando Gegúndez assegura que era Gonzalo qui s’havia entestat a produir el grup.
En aquest cas em feia gràcia posar les dues versions perquè passa moltes vegades. La versió real la donaria Josetxu Anitua de Cancer Moon, a qui no puc preguntar [va morir al 2008]. També hi ha la puteria de posar una versió abans que l’altra. De fet, amb totes les declaracions pots construir un altre llibre diferent canviant-ne l’ordre.

¿El cas basc és únic i especial?
Sí. Les coses podien haver sigut molt diferents i ara parlaríem de l’escena independent espanyola com una escena eminentment basca. L’any 88, quan això de l’indie encara no existia, els bascos ja estaven fent coses. Els primers grups bascos que funcionen, Los Bichos, La Secta, La Perrera, Cancer Moon, estaven molt més avançats que els de Sevilla, que no estaven escoltant Sonic Youth. És molt diferent per dues raons. Primer perquè tenen la proximitat de França i comencen a rebre informació com no la reben a Sevilla. I després perquè es troben amb un teixit, no un circuit, perquè un teixit el pots fer servir sense haver-lo creat tu. Es troben amb un teixit cultural de ràdios lliures, de fanzines i de gaztetxes. Nosaltres anàvem a veure El Inquilino Comunista i dèiem “com toquen aquests tios de bé”. Ningú tocava tan bé com aquell grup basc. Cony, perquè aquell grup estava tocant cada cap de setmana als gaztetxes d’allà i això els permetia funcionar molt millor. El primer empresari de l’indie, Iñigo Pastor de Munster, és basc. Un tio que comença a muntar gires és l’Unai Fresnedo de Radiation, que també és basc. Per què? Doncs perquè anava a un gaztetxe i demanava muntar un concert. Tot aquest teixit, perquè era un teixit real, és el que fa que l’escena basca en directe sigui molt més potent, i fins i tot és el camp de treball de grups molt llunyans, perquè Lagartija Nick tota la primera part de la seva carrera la van fer a gaztetxes. Quan van fitxar per la multi ja no, però quan van començar tocaven a Andalusia i a Euskadi. I, efectivament, va passar una cosa que semblava impensable, que al circuit de gaztetxes, que al principi estava pensat per a la gent a qui li interessava més la música basca i que cantava en basc i que parlava de coses que passaven a Euskadi, després arriben alguns grups indies i el poden fer servir. Grups com Los Clavos s’ho van trobar. El Inquilino Comunista sí que no va construir res i Los Clavos tampoc, però es van trobar un fotimer de sales on podien tocar cada cap de setmana, cosa que no passava a altres llocs d’Espanya. I quan s’ajuntaven en els festivals, els grups bascos arrasaven perquè eren molt més bons en directe.

També és molt interessant la reflexió que fa Juan Carlos Parlange, de Los Clavos, sobre la decisió lingüística: “Cantar en anglès era dir: no sóc ningú. Ens trèiem un problema de sobre: no havíem de posicionar-nos (…) I cantant en anglès ens vam poder ficar als gaztetxes”. Així podien quedar equidistants, ni espanyolistes ni abertzales.
Aquesta és una resposta que ell no hagués donat mai en una entrevista a la seva època perquè no ho havia reflexionat prou, i potser fa deu anys tampoc. Però amb vint anys de perspectiva et mires les coses d’una altra manera. I és una resposta que no vaig forçar-li, perquè jo no ho tenia tan clar. Va ser ell. ¿Cantes en anglès perquè t’agraden Hüsker Dü i queda millor? No, allà hi havia la por d’estar en un costat o l’altre, o ni amb els abertzales ni amb els espanyolistes. Cantant en anglès, tocant ràpid, entraves als gaztetxes i no tenies problemes. Però si cantaves en castellà havies de dir alguna cosa. I què deies? Què cantaves? Cançons d’amor com les dels Ramones? No cola. Cançons ràpides amb lletres gracioses? No volien fer això. Volien parlar de la realitat, però si ho feien pillaven. En canvi, El Inquilino Comunista no fan aquesta reflexió.

Tot i que El Inquilino Comunista se sorprenen quan surten de Getxo per anar a tocar a gaztetxes de Guipúscoa i descobreixen que hi ha gent que no parla castellà.
Sí, perquè viuen en aquesta bombolla. Jo el que volia és que cadascú expliqués la seva visió, i queda molt retratada la seva manera de viure. Era així.

Com vas decidir parlar amb Iñaki Elorriaga, de l’Aula de Cultura de Getxo? És molt interessant el que explica sobre la introducció de l’heroïna en un barri de classe alta.
Les dues úniques coses que tenia clares abans de començar el llibre eren el títol, que se’m va acudir el primer dia, i l’estructura geogràfica. Fent l’estructura geogràfica, el que no volia era explicar la mateixa història a cada ciutat. Volia trobar el tret diferencial. A Gijón explico el tema de les ràdios lliures, de Radio Kras, i de la barreja de classes socials. A Euskadi volia explicar la importància dels gaztetxes i la proximitat amb França, i concretament a Getxo volia explicar com una escena és impulsada directament per un consistori. Això és el que jo volia explicar. El que jo no sabia és que aquest home de l’Aula de Cultura a més a més havia fet cursos de suport social per temes de drogoaddicció, i m’ho vaig trobar. Algú em va dir que havien muntat l’Aula de Cultura perquè la gent comencés a tocar en grups, perquè allò estava ple de drogoaddictes i el d’Eskorbuto estava tot el dia aquí tirat allà pillant. Vaig preguntar-li a l’Iñaki Elorriaga si aquesta era la intenció, i va sortir tota una explicació: era una intenció relativa, però sí que és cert que un dels llocs per on va entrar l’heroïna a Espanya va ser pels ports del Nord, per Getxo. M’ho vaig trobar. Altres coses les sabia, i per això volia parlar amb ell perquè va aconseguir que existís l’escena de Getxo. L’altra part va ser casualitat. Quan t’ho trobes tires del fil, preguntes i vas reconstruint.

En general, l’anàlisi musical se centra últimament en aspectes socials i polítics, però sovint s’obliden aspectes psicològics, com ara l’incompliment de les expectatives familiars o de classe. El fill que no fa allò que els pares esperen d’ell.
Aquest concepte de rebel·lia no l’acabo de veure. Deixar de ser advocat i passar a ser bateria, jo això ho trobo fer un altre ofici, però no un gest de rebel·lia. Com tampoc ho trobo abandonar la carrera d’enginyeria minera i muntar un segell discogràfic.

¿I en el cas del Floren, de Los Planetas, i el Juan Santaner, de Vancouvers, que són fills de militars?
Suposo que qualsevol cosa que no sigui ser militar per a un militar deu ser un desafiament, però estem parlant dels anys 90, un moment en què ser músic és una opció de vida, sobretot venint dels anys 80, quan molts músics es van fer famosos. Aquesta visió del músic que és un tio que trenca amb la societat i se’n va per un camí… Sí, és un camí diferent, però tampoc crec que sigui un proscrit. Segur que el Juan Santaner va tenir problemes amb el seu pare perquè volia que fos militar, però aquí en qualsevol cas el radical era el pare, que era militar; això sí que és un ofici radical i nociu per a la societat.

¿Madrid ha construït un relat propi de l’indie o aquest relat s’ha construït des de Barcelona?
El pes de la premsa musical sempre ha estat a Barcelona, i segurament és en aquest moment de l’indie quan comença a variar això. Per dues raons. Primer perquè apareix a Madrid Spiral, una revista que va durar molt poc, que sembla que va tenir poca influència però que jo crec que en va tenir molta més de la que ens creiem, perquè va fer maniobrar el Rockdelux, que va fitxar-ne un piló de gent i va agafar una escena a la qual no li havia dedicat massa atenció, una escena que per cert tenia molts anunciants. I segon, perquè en aquell moment apareixen els suplements musicals dels diaris i això va fer que agafessin protagonisme el Tentaciones del País, el Metrópolis del Mundo… Allà sí que es desvia una mica el relat cap a Madrid, fins al punt que crec que a Madrid es parlava més d’uns grups i a Barcelona d’uns altres. Si Madrid ha construït un relat de l’indie? En aquell moment del 93-94 el construïen a través dels fanzines i de l’Spiral i, bé, de Radio 3. Però sí que és veritat que Radio 3 fa una cosa que sí que s’ha de valorar, que és no explicar l’indie com un fenomen només de Madrid perquè hagués sigut fals, i se li hagués acabat el programa en vint minuts. Radio 3 el que fa és de paraigua, i el Julio Ruiz està orgullós de posar una maqueta d’un grup de Zamora, una d’El Puerto de Santa María… Segurament el relat de l’indie el va construir Radio 3.

¿Un relat amb una plantilla prèvia, La Movida?
Sí, però geogràficament és molt més dispers l’indie i a més a més, a finals dels 70, quan l’Ordovás i el Julio Ruiz treballen a la ràdio, crec recordar que el Julio Ruiz explicava que encara que ell posés cançons d’El Último de la Fila, s’escoltava només a Madrid, perquè l’emissora no arribava a altres llocs. En el moment que l’emissora arriba a tot Espanya, això provoca que a tot Espanya apareguin grups que envien les seves maquetes a Radio 3, i Radio 3 ho projecta: fa que a un poble de Sevilla soni un grup de Donosti. I els de Mallorca volen conèixer els de Gijón. Això sí que fomenta que la gent es posi a agafar la guitarra. El relat el va construir Rockdelux d’una banda, però sobretot Radio 3 amb les llistes del millor del mes, que estaven fent el decàleg de com havia de ser l’indie. I quan fan aquest decàleg de com havia de ser l’indie, queda esborrada totalment aquella fornada inicial basca de Cancer Moon, Los Bichos, que són uns grups massa verinosos o perillosos, i comencen a molar més grups més suavets com El Regalo de Silvia o més pop com Los Planetas o Los Hermanos Dalton.

Per què Barcelona aporta pocs grups a l’indie?
És que el protagonisme de Barcelona a l’escena indie és mínim. Segurament perquè aquell moment és el moment més potent del rock català, o encara cueja molt. Aquí tot era rock català. Hi ha coses molt puntuals com un tio de Sant Feliu de Llobregat que va començar amb el punk però que de sobte escolta Joy Division i fa el canvi. Hi ha uns tios de Barcelona que van d’Erasmus o a estudiar als Estats Units i tornen amb tots els discos de R.E.M., però són coses molt petites. A nivell de grups, Barcelona aporta poquíssim a l’indie, però hi aporta dues coses essencials. Primer que hi és la premsa musical i que hi ha revistes que li fan molt cas: inicialment el Ruta 66 però només a aquesta part basca i a la malasañera i després es desinteressa, i Rockdelux, que agafa l’indie com el seu entorn on treballar i on agafar tot aquest públic a qui li interessava Sonic Youth. Si t’interessa Sonic Youth t’interessarà El Inquilino Comunista. I fa una cosa encara més important, que és convertir les festes patronals de la ciutat en l’aparador de l’escena independent a través del BAM. No és poc. Quan va néixer el BAM no hi havia festivals indies, i de sobte et trobaves aquí que gratis els podies veure absolutament tots. Aquí tocaven Los Planetas, El Inquilino Comunista, Australian Blonde, Lagartija Nick, Cancer Moon, Le Mans, La Buena Vida…Tothom hi era. Això es converteix en una mena d’aparador que després es trasllada a la revista quan es fa la ressenya d’aquell festival. I a més a més, apareixen petits empresaris com el Serapi Soler o el Gabi Ruiz, que comencen a intentar muntar festivals que al final han acabat sent els festivals majoritaris. O sigui, que Barcelona a nivell artístic no té cap mena d’importància. A nivell de segells, no en té cap, perquè l’únic segell important que hi ha a Barcelona és de hardcore, BCore, que té la seva desviació indie en algun moment però que no és un segell indie. Així que la importància és mediàtica, perquè d’aquí sortim tots els periodistes, i a Barcelona es crea un festival del qual van copiar els altres. La idea aquesta d’un festival de festa major on hi hagi grups indies no existia abans del BAM.

Per què creus que, a diferència del País Basc, l’indie a Catalunya no va aprofitar el teixit que havia creat el harcdcore des de finals dels 80?
Segurament perquè la gent de l’indie mai havia trepitjat aquests entorns, i llavors no ho coneixia. Primer això, i després perquè la connexió entre aquest grups va ser molt fugaç. Els Bach Is Dead o els Beef no anaven a prendre birres amb els Parkinson DC. Els Parkinson DC eren gent de classe alta i els Beef eren uns matats de Sant Feliu de Llobregat. Els Paperhouse van durar un disc… No hi va haver ni reunions. De fet no passa això, sinó el contrari, que els Corn Flakes, que era un grup que havia crescut amb aquest teixit del hardcore, va fer el canvi, va intentar entrar en aquest altre entorn més indie i semblava que les coses anaven millor, però va ser tot el contrari. I aquí una de les coses que més m’ha molat del llibre és tota l’explicació del Vads, el baixista dels Corn Flakes. Ell explica molt bé què és una escena i què no és una escena. Explica perfectament que quan anaven a tocar, havien dormien a terra i eren uns matats, tenien un munt de gent que no sabien d’on sortien perquè ells no penjaven ni un cartell, però la gent els seguia. Això era una escena. En canvi, quan van entrar a l’indie, feien tot el que podien perquè se sabés que tocaven en una ciutat i després al concert no hi anava ningú, la qual cosa vol dir que allà no hi havia cap escena. Hi havia públic de Los Planetas, però no hi havia un públic interessat en aquell tipus de música. De fet, per això vaig voler parlar amb els Corn Flakes, perquè era un grup que havia pertangut a una escena, va sortir-ne i podia comparar les dues coses. No sé, segurament aquí hi ha un també un tema de classe social. No sé si els Paperhouse o els Parkinson DC van tocar en algun lloc d’aquests. Els Bach is Dead sí, perquè el primer concert que van fer va ser al Casal de Sant Feliu, i ells venien d’aquella escena punkarra. Però no crec que en aquell moment hi hagués cap mena de contacte entre els quatre indies i els hardcoretes. Crec que eren mons diferents, cosa que no passava tant a Euskadi perquè, tornant al tema dels gaztetxes, un gaztetxe no és un lloc on només toquen els grups d’un estil, sinó que és un espai on va a petar tothom, des de l’orquestra municipal fins al taller d’acordió. Aquesta mena d’espais són els espais transversals i no les bombolles aquestes que anem construint: aquestes són les tres sales per als indies, aquestes són les sales per als del hardcore.

Els Casals de Joves i els Centres Cívics sí que eren espais transversals.
Sí, però als indies tocar a aquests llocs els semblava de segona divisió. Ara comença a canviar una mica, i veus els vàlius que van a tocar a la Casa Orlandai o a llocs d’aquests. No sé si anirien a tocar al centre cívic d’un altre barri, però, bé, jo crec que el lloc natural on trobar-te amb la gent és als barris, als casals dels barris, no a les sales aquestes de concerts. En aquella època, o tocaves al Communiqué o a l’Astin o al Nitsa de dalt, però ja no es tocava enlloc més. Tocar a un lloc de Nou Barris? No, allà no hi anaven.

¿Has pensat mai si es podria fer una història oral del rock català?
Segur.

Però l’èxit que va tenir el rock català faria que el to del llibre fos molt diferent, no? ¿Seria més difícil trobar gent que no estigués conforme amb el que va fer?
Perquè molts encara en viuen, d’això. I llavors en van viure molt d’això, i van tenir una vinculació amb la indústria cultural de Catalunya, parlo de segells, parlo de TV3… Però una història oral del rock català, oju, perquè aquí hauria de sortir molta cosa. D’entrada es van moure més diners que a l’indie, i on es mouen més diners hi ha més històries. Hi ha màrtirs, bandes que tocaven quan ja no es parlaven entre ells, enemics enfrontats, revivals, aquests primers moments de tocar a un poble i triomfar i venir a Barcelona i no trobar-te ningú. Hi ha aquest trencament cultural tan potent que va tenir el rock català d’acabar amb el centralisme de Barcelona. Els Pets eren molt combatius en això. Demostrar que Barcelona no era el centre del món és una cosa molt positiva del rock català. Hi ha també una història inversa a la de l’indie a nivell mediàtic, perquè si l’indie és una música que no interessava a ningú però que els mitjans la recolzaven molt, el rock català era una cosa que arrasava a comarques i a la qual els mitjans de Barcelona al principi no li donàvem importància. Hi ha tot el tema dels recolzaments institucionals, que és tot un món… Una cosa que s’ha d’agrair de la història de l’indie és que la gent ha sigut molt generosa en les explicacions, també perquè molts tenien moltes coses que no s’havien atrevit a dir mai. Jo no sé si una història del rock català es podria fer, perquè nosaltres som tan prudents que ens les callem totes. Però si l’indie són mil pàgines, allò donaria per dos mil. Però s’ha d’explicar tot.

Quins personatges del llibre trobes que són més interessants per les reflexions que hi fan i quins pel llegat artístic que han deixat? Quin són més genuïns?
Tot i que no comparteixo en absolut la visió del J, el trobo un personatge molt interessant. Té aquest rollo d’arribar a un punt que creus que la teva música pot canviar la societat, quan en realitat, almenys des del meu punt de vista, l’únic que fa és acabar de sedimentar una visió del món. També em sembla molt interessant i m’hagués agradat poder parlar amb el Josetxo Bicho [va morir al 2013]. Em sembla tan interessant o tan genuïna la visió de Los Planetas com el desinterès i el desmarcar-se a les primeres de canvi de Penelope Trip. Em sembla igual de genuí dir “jo estic veient que això de l’indie està anant per un costat que no m’interessa i em baixo del vaixell”, com fa el David Guardado de Penelope Trip.

I Sr. Chinarro?
A mi del Chinarro em tira una mica enrere aquest menyspreu per l’ésser humà que transmet. Em sembla una mica difícil d’aguantar tot el dia amb aquest paper. En aquest cas et diria que no sé si és realment genuí o és una façana que té ell, perquè és impossible estar tot el dia amb aquesta visió tan pessimista i tan menyspreadora de tothom. Però, per altra banda, la seva producció és molt consistent, és un tio de llarg recorregut, que explica les coses d’una manera molt divertida i que té un repertori, sumant cançons, que déu n’hi do. I la seva relació amb Acuarela també és molt interessant, perquè és la relació més extrema entre artista i patró. No se les calla, perquè aquest sí que no s’ha callat ni una. És un cas curiós de tio que està encara en actiu, però així i tot no té cap mena de problema a l’hora d’explicar les vergonyes que ha hagut de passar i que l’envolten, perquè ell precisament va ser dels primers a veure que tot això era un “pequeño circo”. En aquest sentit, és molt interessant perquè ja l’any 93 estava agafant els singles i els estava llançant al públic dels concerts perquè els agafés qui volgués. “Si a mi no van a pagar-me pel single, aquest single no té preu i per tant el tiro”. Té la clarividència, ja al principi, de veure que aquí hi ha alguna cosa que no està funcionant, que això és una empreseta de merda; tot l’indie, eh, no només el seu segell. També em sembla molt interessant tota la carrera de l’Ibon Errazkin, a nivell artístic i a nivell de posicionament. Cadascú té el seu al·licient, i per això no només volia parlar amb músics que han fet discos bons, sinó també amb músics que han fet discos irrellevants, com els Automatics, que també tenen la seva història a explicar. M’interessava parlar amb els Corn Flakes perquè han estat als dos costats, al hardcore i a l’indie. M’interessava parlar amb gent que primer va ser músic però que després s’ha passat a la indústria, com el Juan Santaner, com la Bea de Nosoträsh… Podia haver entrevistat alguna altra de Nosoträsh, però volia una que ara estigués treballant en una empresa que mou molts diners i que porta grups molt importants perquè em digués: així doncs, allò de l’indie què.

Dels personatges, a part dels músics, hi ha els que munten els segells, que són molt diferents els del principi, l’Iñigo Munster o el Juan Hermida de Romilar D, del Jesús Llorente d’Acuarela o Luis Calvo d’Elefant.
Què és el que diferencia una generació de l’altra? Jo crec que Munster i Romilar D van començar en una època que no hi havia diners. Van passar una època, del 88 al 93, que els diners que guanyaven eren dels discos que venien. Els grups que neixen al 92 o al 93 al cap de quatre mesos ja estan trobant algú que posa pasta perquè ells treguin els singles. Acuarela no ho va fer, tot sigui dit, perquè va ser un segell que no va entrar en aquesta dinàmica, però Elefant, Grabaciones en el Mar i Subterfuge sí que hi van entrar. Quan tu muntes una empresa i res et funciona especialment, com és el cas de Munster, vas tirant a poc a poc i vas aprenent a poc a poc. Però quan treus un disc, el disc es diu Pizza pop i de sobte vens 5.000 discos, o tens el cap molt ben moblat o tot el que hauries d’aprendre ja no tens temps d’aprendre-ho i has d’aprendre altres coses. Alguns d’aquests segells van canviar de dinàmica senzillament perquè no van passar aquest procés d’aprenentatge, que és el mateix procés que no van passar molt grups, que van passar de fer la maqueta a poder gravar un disc i que tothom veiés el disc; i eren discos que potser encara no tenien el nivell. Jo crec que l’indie va néixer abans d’hora.

¿Els periodistes d’aquesta generació tampoc vam passar aquest aprenentatge?
Tampoc.

¿Hi havia una exhibició d’ego per a la qual no s’estava preparat?
Sí. Nosaltres vam passar de la facultat a què ens deixessin escriure una miqueta a les revistes i d’allà directament en molts casos a ser el crític de música del diari que fos. Llavors, allà dins, com que estàvem imbuïts d’aquesta mena de religió indie, vam anar intentant burxar, “deixa’m fer una crítica d’El Niño Gusano”. Tot i que a El Periódico jo feia de tot, perquè anava a veure Camela i Presuntos Implicados, sí que hi havia aquest intent d’introduir el tema indie. A la premsa diària va ser així, però això no esclata fins que apareixen els suplements. En el moment que apareixen els suplements setmanals i s’han d’omplir unes quantes planes de concerts, allà tot l’indie hi entra a sac. I quan apareix el Mondo Sonoro i comences a veure portades amb aquests grups, llavors ja pots anar al teu cap de secció i dir-li: “mira, és que hi ha això…”. Però tornant al tema de la formació dels periodistes, no sé si en altres èpoques estaven millor formats, però no crec que féssim una feina gaire exemplar. Nosaltres ens crèiem que estàvem fent una feina exemplar perquè estàvem donant veu a una música minoritària. El discurs era aquest. I això no se sustenta en res, perquè estàvem donant veu i visibilitat a una música minoritària, però hi havia cinc músiques minoritàries més que mai vam recolzar amb el mateix interès. Aquí hi ha un conflicte d’interessos clar que algú en el llibre ho explica, que és que simplement parlàvem de la música que ens agradava i de la música que ens confortava socialment perquè érem els mateixos els periodistes indies i els grups indies.

L’Ignasi Julià explica que la nostra generació apareixia millor formada que la seva en el sentit que possiblement necessitàvem menys temps per començar a escriure bé. En canvi, el Jaime Gonzalo en el llibre insisteix molt en el concepte de canviar mentalitats, que és el que ell volia fer amb el Ruta 66, i que no vam fer. ¿És possible que als anys 90 fos més difícil canviar algunes mentalitats perquè ja s’havien canviat als 80?
Sí, segurament.

És a dir, ¿la premsa podia contribuir a canviar mentalitats si no sabia quines mentalitats s’havien de canviar?
D’entrada, la música aquesta no tenia cap mena de discurs polític. No podies entrar en aquest debat perquè aquest debat no existia. Era una música estètica i nosaltres el que fèiem era jugar a aquest joc: “Això mola més perquè estèticament és més bo”. Entràvem en el rollo del bon gust: això és exquisit, això és arriscat, això és més innovador. Són termes absolutament relatius i subjectius perquè això és trencador si ho compares amb què? Si ho compares amb Einstürzende Neubauten o Young Gods, no és trencador. Ara, sí ho compares amb Manolo Tena o amb el que sonés en aquell moment a la ràdio, sí que era trencador. Tot era “mola més”. Treballàvem amb aquest concepte estètic i del gust perquè no hi havia substància política o social o algun posicionament. Llavors tot això nosaltres ho eliminàvem. També crec que l’indie arriba en un moment que la música a Espanya ja s’ha despolititzat. La Movida ja neix despolititzada. I tot el tema del rock radical basc diguem que l’indie el veu a distància. Quan sortia Negu Gorriak a les revistes, era com “aquests tios què hi fan, aquí”. Era una rebuda molt bèstia. Aquí realment cal reconèixer el paper de Rockdelux de jugar a les dues bandes, de treure Anestesia i El Niño Gusano sense cap problema, o treure Dut. La política desapareix completament de la música més hegemònica als anys 80. Als 70 no i als 60 tampoc. Hi ha cantautors al final del franquisme, però als anys 80 tot és música hedonista. La música es concep com una cosa per passar-ho bé, i l’indie és el mateix. No és que l’indie fos la generació més apolítica, és que el seu bagatge era aquest. Tot i que anaven d’antiMovida, era el mateix: era una prolongació de la Movida feta pels nebots que havien anat a estudiar d’Erasmus.

Hi ha un moment, quan parles d’Andalusia, que introdueixes un element clau: la xarxa institucional que crea el PSOE als anys 80 i que fa que als grups no els calgui sortir a tocar a altres llocs d’Espanya.
091 era un grup que arrasava a Andalusia però que no anava a tocar Salamanca perquè tocarien per a dues-centes persones i acabarien perdent diners. Igual que et deia que de Getxo volia explicar allò i d’Astúries el tema de la ràdio i del conflicte social, d’Andalusia volia explicar com s’havia creat el teixit aquest de circuit de Diputacions, de concursos, que n’hi havia a cascoporro. Amb més o menys diners, però allà es vivia dels concursos, i això ho volia explicar perquè és una de les coses que volen trencar Lagartija Nick i Los Planetas. Ho proven i no els surt bé, perquè tots dos es van presentar a un concurs… L’exemple andalús és una manera d’entendre la cultura subvencionada que el que fa és asseure els músics en cadira de rodes. “Si no em portes fins allà no toco”. El cas de 091 era brutal, perquè l’equip de so que feien servir era el mateix que feia servir Felipe González als mítings. El mateix equip! Era una vinculació brutal. I els Iluminados de Múrcia, hi ha un moment que també hi entren: tocaven a mítings. Hi havia el míting del PSOE i després tocaven ells. Sí, l’indie era apolític, però déu n’hi do com va començar… Sí, tots aquests grups intenten trencar això, o sortir-se’n, i començar a tocar a sales petites en comptes de festes pobles. I la feina de picar pedra la fan inicialment Sex Museum, Lagartija Nick, els Pleasure Fuckers… Aquests grups són els que decideixen que paga la pena anar a tocar a un bar de Lleó.

Ara que menciones els Pleasure Fuckers, ¿has tingut la temptació de posar més batalletes al llibre?
Volia posar-hi batalletes, però no volia fer un llibre de batalletes. Volia triar batalletes de les quals es deduís alguna cosa. Les batalletes aquestes de “la nit aquella ens vam fotre de tot” simplement expliquen que la gent es drogava, però no explicarien res més, seria una anècdota i punt. Preferia triar batalletes que descriguin un moment, o que descriguin una relació entre la gent, o que descriguin com s’esquerda la relació entre segells, això sí. Tenia una llista de coses que no volia fer i una era: “batalletes perquè sí, no”. Però sí, esclar, n’hi ha moltes a les gravacions que no he fet servir perquè no eren interessants. Això ja és un totxo, i no volia que fos una col·lecció d’anècdotes. A més, les anècdotes moltes vegades les has de contrastar, i com que hi ha gent que tendeix a exagerar les coses, doncs també has d’anar una mica amb peus de plom. Hi ha gent que no se’n recorda de moltes coses, però ja em va passar amb el llibre de Los Planetas: el Banin, que es va incorporar al grup amb aquell disc, tenia la memòria molt fresca, però al Floren pregunta-li segons què… o al J. Com que més o menys coneixia la gent de tots els grups, he anat triant. Hi ha gent que té una memòria prodigiosa. L’Ibon Errazkin recordava perfectament que el primer concert de Sonic Youth a Vitòria va ser un dimecres. A mi m’agrada posar els detallets perquè fa les històries més vives, i li vaig preguntar com podia recordar el dia. I sí, recorda que era dimecres perquè era un dia incòmode per anar a un concert i molta gent no sabia si anar-hi o no perquè era dimecres i no dissabte, però com que van rebaixar el preu de les entrades i les van posar a 500 pessetes, llavors molts van decidir anar-hi.

motorEls teus dos últims llibres depenen molt de la memòria de la gent que t’explica coses. Però tècnicament el de l’indie és l’antítesi del de Los Planetas.
Sí. Quan em van encarregar el llibre de Los Planetas, jo ja sabia que sortiria el del Bruno Galindo sobre Omega, i que seria una història oral. Així que vaig decidir que jo faria tot el contrari: ni una declaració. Eren els dos primers números de la col·lecció Cara B de l’editorial Lengua de Trapo i havia de sortir una cosa diferent. Va ser molt fàcil, perquè no vaig haver de transcriure totes les gravacions. M’apuntava el que considerava interessant, però frases literals en aquell llibre de Los Planetas apareixen només tres. La resta era el que m’havien dit però redactat per mi. I en el de l’indie, l’encàrrec ja era una història oral. Tot i que hi ha hagut algun moment durant el procés que ho veia molt complicat i pensava que igual ho hauria de redactar tot, perquè en les declaracions no trobava tot el que buscava. Hi havia l’opció aquesta d’aparèixer jo com a protagonista i poder introduir coses que ningú diu. Era una llicència que em podria prendre, però m’ho he estalviat. I al final amb un pròleg on oriento una mica el que vull dir ja n’hi havia prou. Però sí, és el procés contrari. Jo al tema de les històries orals no li tenia massa respecte, però és una cosa complicadíssima.