Ressenya publicada a l’Ara Llegim del còmic ‘El último asalto’ de Tardi, Grange i Accordzéâm. Traducció de Diego de los Santos. Norma Editorial. 112 pàg. / 25 €
Dominique Grange i Jacques Tardi comparteixen vida en comú, memòria familiar marcada per dues guerres mundials i un compromís polític i intel·lectual que canalitzen a través de l’art. Ella com a cantautora, ell com a autor de còmic. De tant en tant, treballen plegats en projectes que combinen el còmic i la cançó, com en el magnífic El último asalto, que acaba de publicar en castellà Norma. Tardi, un dels titans del còmic europeu, s’endinsa una vegada més en la Primera Guerra Mundial amb un volum que es completa amb un CD que aplega cançons interpretades per Grange i el grup Accordzéâm. Són vinyetes i cançons interconnectades, com ho està el passat familiar de tots dos. L’experiència dels avis en la Gran Guerra i la constatació que la guerra no és la política quan acaba la política sinó la continuació d’una política basada en l’explotació de les persones són presents en les obres de Tardi i Grange, indignats alhora que defensors d’una dignitat que dia a dia s’esmicola.
Quan el 2013 el govern francès va concedir la Legió d’Honor a Tardi, ell la va rebutjar categòricament. “No vull rebre res ni del poder actual ni de qualsevol altre poder polític. El dia que es reconeguin els presoners de guerra, així com els afusellats, potser serà diferent”, va dir mostrant la vergonya d’una Europa que va enviar a morir milions de persones únicament per satisfer els desitjos del poder, per perpetuar un capitalisme que va expressar-se violentament i amb tota la indecència entre el 1914 i el 1918. “Els soldats no érem res més que representants comercials la funció dels quals era que s’enriquissin uns industrials patriotes (…) Jo treballo per a Schneider i ell per a Krupp”, diu el soldat Augustin Mathurin, portalliteres francès a la batalla del Somme i fil conductor d’ El último asalto.
Explicava Joe Sacco que no va decidir tirar endavant el còmic La Gran Guerra fins que Tardi li va dir que ho intentés. Amb el consell de qui reconeixia com el gran referent per abordar aquella guerra en vinyetes, Sacco va il·lustrar el primer dia de la batalla del Somme, l’1 de juliol del 1916. Ara Tardi situa El último asalto quan els soldats ja duien tres mesos convivint amb el foc, el gas i el fang del Somme. Què li quedava per explicar a un autor que ja ha tractat la Primera Guerra Mundial en àlbums referencials com La guerra de las trincheras (1982-1993) i ¡Puta guerra! (2008-2009), i que ha posat el seu dibuix al servei de les cançons antibel·licistes de Grange a Des lendemains qui saignent (2009), algunes de les quals també apareixen a El último asalto? Sempre hi ha alguna cosa més per explicar, com ara la manera com Europa va fer servir de carn de canó els soldats dels territoris colonitzats a l’Àfrica i l’Àsia, o que als regiments del Quebec se’ls va negar la possibilitat de participar en victòries perquè “ningú volia sentir a parlar d’un Quebec lliure”. Però sobretot el que cal explicar és que, com passa avui en altres conflictes, tots els que moren tenen un nom.
Síntesi d’obres anteriors, El último asalto és un prodigi narratiu. Com a la pel·lícula El fill de Saül, de László Nemes, Tardi centra el punt de vista en un personatge immers en una catàstrofe europea de la qual no és responsable. Segueix el portalliteres Mathurin en el seu conflicte interior després de matar un ferit que amb els crits podia delatar la seva posició, i alhora estableix un relat general, el d’una guerra en què sempre morien els que no decidien els atacs. Tardi acompanya Mathurin pel front, en les trobades amb soldats anglesos, russos, italians, portuguesos, senegalesos i alemanys, i en la por i l’angoixa d’una jornada en el fang de les trinxeres on Déu ni apareixia ni se l’esperava.
Tardi combina les vinyetes panoràmiques amb què va retratar la infàmia a La guerra de las trincheras i ¡Puta guerra! amb altres de verticals. Fixa la devastació en pla general i pla curt, i Grange canta recordant les històries dels soldats que, com els avis de tots dos, van patir la guerra.
[Si sou d’aquelles persones que s’emprenyen quan algú explica que Macbeth mor al final de l’obra, no cal que seguiu llegint]
El Saül corre pel bosc, o més aviat el fan córrer els homes que com ell acaben de fugir del camp d’extermini. Albiren una cabana sense porta. Hi entren. Només seran cinc minuts per descansar. Després cal tornar a córrer a veure si amb sort troben l’exèrcit soviètic que se suposa que va fent via per Polònia cap a l’oest. Aleshores, el director hongarès László Nemes tanca el pla en la cara del Saül. El contraplà ensenya un nen polonès que mira els fugitius des del forat que hauria de ser una porta. Pla i contraplà. Es miren. El nen té la sorpresa i la incomprensió en la mirada. El jueu només el cansament, la prostració absoluta, fins que de sobte somriu. La pel·lícula Son of Saul és radical per moltes raons, però sobretot per aquest somriure. Sembla que digui: “ja us ho fareu, nosaltres ja som morts però sou vosaltres qui haureu de gestionar aquesta barbàrie que esteu condemnats a repetir”.
Per primer cop en tota la pel·lícula, Nemes canvia el punt de vista. Fins a l’escena de la cabana, la càmera ha seguit la rutina desesperada del Saül: primer les tasques com a soderkomando en els vestidors per on passen els que moriran a les cambres de gas, després l’obsessió per trobar un rabí que l’ajudi a enterrar el fill que no és seu i finalment la fugida improvisada del camp. Però a la cabana Nemes trasllada el punt de vista perquè l’entomi el nen polonès que no ha de morir; és a dir, l’Europa que serà còmplice en la construcció de la nova Europa.
El somriure desconcerta el nen, que fuig cames ajudeu-me pel bosc. I allà ensopega amb els soldats alemanys que persegueixen els fugitius. Un oficial intercepta el nen i li tapa la boca, perquè el més important és el silenci. Deia Stanislaw Lem que “fins i tot quan és possible fer-ho tot, encara no es pot dir tot”.ç
La pel·lícula Son of Saul de László Nemes, com els llibres Kaddish pel fill no nascut i Sense destí d’Imre Kertész i Els desposseïts de Szilárd Borbély, és un intent d’explicar tot el que encara no es pot dir fent servir el punt de vista de manera radical. Curiosament, tots tres són hongaresos.
La solució final nazi, justificada només des de l’ètica del mal, va sorgir com a pla privat d’unes elits conscients de la dificultat de construir un argument irrefutable que justifiqués els assassinats en massa. Encara que sembli increïble, els mestres de la propaganda evitaven fer pública la magnitud definitiva del crim.
Al llibre Provocació, Stanislaw Lem recorda que els soldats i oficials destinats als camps d’extermini només podien ser alemanys, perquè només la nació alemanya era el poble escollit, el jutge i el botxí. Segons Lem, el nazisme, en tant que kitsch, perseguia imitar Déu, ser el seu propi Déu per poder atribuir-se la categoria de poble escollit. Però per aconseguir-ho havia d’exterminar “el poble escollit”, els jueus, que havien de morir despullats no perquè els nazis n’aprofitessin la roba, sinó perquè en el judici final morim nus davant de Déu. Tanmateix, la sistemàtica genocida no era tan efectiva com demanava la solució final, i per tant no hi havia cap raó per presumir-ne. Davant la falta d’un argument justificador prou potent i la inacabable i matussera gestió de la mort, els líders del nou poble escollit, a diferència dels profetes del poble escollit del llibre sagrat, no s’atrevien a proclamar obertament que la violència obeïa a una ètica. No volien que el poble escollit sabés el que passava als camps d’extermini. Van preferir escriure’n un relat secret, i per això van intentar esborrar-ne totes les evidències. No se’n va sortir perquè no van poder destruir tots els camps d’extermini.
La paradoxa és que el judici històric que perseguia un culpable sí que va identificar un poble escollit, l’alemany. La resta de còmplices, l’Europa que avui vivim, va quedar exonerada… sempre que mantingués el silenci. Aquell silenci és la llavor fundacional de la nova ultradreta.
“Jueu és un remordiment, un sentiment de culpa que només s’alleugereix amb el menyspreu”, escriu Borbély, que tot seguit introdueix aquest diàleg a Els desposseïts:
–Els jueus són aquells a qui tothom odia. Els que tothom rebutja només perquè són jueus –diu la mare–. De qui van acceptar l’ajuda, però a qui no li poden perdonar que els haigo ajudat. Són els que tenen una estrella al front. Els que són rebutjats. Com naltres.
–Per què som diferents, naltres –li pregunto.
–Perquè no provenim d’aquest lloc –respon la mare.
–Llavors naltres també som jueus? –pregunta la meva germana.
–Ho serem –respon la mare.
Aquesta és la setena entrada dedicada a coses que han explicat músics que he entrevistat i que s’han publicat al diari Ara (cada nom porta l’enllaç a l’article o entrevista original). En aquest cas, reflexions sobre l’ofici, el negoci i la impossibilitat, o no, de viure de la música.
[preguntat sobre com va viure el col·lapse de la indústria discogràfica després de l’època de les vaques grasses] “El que no entenc és per què no s’han col·lapsat també altres empreses que funcionen de la mateixa manera, a còpia de comptables, advocats i cocaïna. No entenc per què Telefónica no cau. Ni els bancs… bé, els bancs sí que cauen però els refloten. Era una evidència que allò no funcionava. No podies discutir si et donaven mil euros més per gravar i en canvi posaven un avió per a periodistes per anar a l’Argentina o a Nova York per veure no sé què. No quadra. Aquelles mariscades, aquella prepotència, i aquell munt de directius que no en tenien ni puta idea del que feien. Veies que fins i tot quedant-se el 90%, que era el més habitual, no els sortien els números”.
“Visc en parella, però si hagués de viure sola tot seria més complicat, i suposo que hauria d’estar vivint a casa els pares. Puc viure bastant de la música, però puntualment faig serveis de càtering, i l’any passat vaig estar treballant en un bar durant dos o tres mesos. La música em dóna per poder-me pagar els discos, i de moment això és el que puc aconseguir. I aquesta vegada començo millor que amb el disc l’anterior, perquè ara mateix no estic endeutada”.
“M’agrada molt tocar en directe, però necessito parar per concentrar-me en un disc nou. I si paro no podré fer concerts, que és la meva única font d’ingressos. Però, bé, tinc assumit que la vida del músic és incerta”.
“Quan m’hi he dedicat professionalment [a la música] no sé com vivia. La dedicació sempre hi ha sigut, però una altra cosa és poder guanyar-te la vida. He sigut dissenyadora gràfica deu anys. Als 30 vaig començar a deixar-ho i ara tinc una feina de mitja jornada. No tinc gaire temps, però m’agrada perquè així toco de peus a terra”.
“Estic sense mànager des del 2010, i ben contenta. No hi tinc res en contra, però a mi m’agrada treballar en equip i conèixer tot el procés. Evidentment, tu tens l’última paraula, però ho decideixes parlant amb tothom. A més, no tens l’excusa de culpar el mànager si alguna cosa no surt bé”.
“Jo venia de tocar en llocs on la gent pagava com a molt 10 euros, i un cop al Teatro Lara de Madrid l’entrada era de 18 euros, que a mi em semblava una exageració. Vam abaixar el preu i, al final, entre l’IVA, el lloguer, el 10% de la discogràfica, el 10% de la SGAE i el 20% dels mànagers, vaig acabar posant-hi diners, tot i que el teatre estava ple”.
“Nosaltres som uns privilegiats, però la majoria de la gent, i la majoria de la meva família… A l’un l’han enxampat les preferents, un altre està a l’atur, la meva tia cobra 500 euros de pensió, un altre té una feina de merda. Aquestes coses et fan veure que som humans. És bo tenir consciència, no consciència de classe sinó consciència humana”.
“Spotify també s’ha convertit en una eina important en els estudis de gravació. És curiós que aquesta eina, que ha frenat la venda de discos però també ha frenat la pirateria, es faci servir tant a l’hora de treballar en els discos”.
“La gent jove no escolta res de la bombolla aquesta que munten els mitjans de comunicació. Jo ara sortiré a molts mitjans i aniré a tocar a Lleida per a 100 persones. En canvi, un noi que no té cap disc editat però que ha penjat unes quantes cançons a YouTube en tindrà 600. Per exemple, flipo amb gent com Pxxr Gvng… Aquí tothom està flipant perquè Love of Lesbian, que són número u de vendes a Espanya, tenen mig milió de visites a YouTube, i aquests altres en tenen cinc milions! És que fins i tot trobo que el periodisme és de la meva generació. L’altre dia vaig anar a una festa de la revista MondoSonoro i érem tots dinosaures”.
Jaime Gonzalo (autor de llibre Mercancía del horror. Fascismo y nazismo en la cultura pop)
“El poder pot fer realment el que vulgui sense donar cap explicació. I el rock, portat al pla purament escenogràfic, és això: sembrar la ficció que tu pots ser tu mateix i fer el que vols fer. I què pots fer? Comprar un disc, anar a un concert i posar-te una samarreta”.
Aquesta és la sisena entrada dedicada a coses que han explicat músics que he entrevistat i que s’han publicat al diari Ara (cada nom porta l’enllaç a l’article o entrevista original). En aquest cas, veus que reflexionen sobre cantar, sobre el valor d’ús de la música, i un afegit filosòfic sobre perillós elitisme de l’antielitisme.
“Hem perdut la tradició oral, i aquesta tradició de la cançó de taverna, o de bar. La meva àvia, de qui vaig aprendre moltes cançons, era una dona pràcticament analfabeta que vivia en el món rural, però et recitava Verdaguer i sabia moltes rondalles i cançons. Al disc La màgica olivera hi ha unes quantes cançons que em va ensenyar ella, i se sabia totes les lletres de dalt a baix, no li suposava cap esforç. La capacitat memorística, gràcies a la tradició oral, era bestial. Ara s’ha perdut, i el que es perdrà. Jo, per exemple, sempre canto sense faristol, no el necessito per recordar les lletres, i el dia que el necessiti em dedicaré a la música instrumental. Cada vegada la gent utilitza més el faristol, i a mi em sorprèn. Penso que a vegades és ser una mica gandul, no voler esforçar-te. Són les teves lletres, com no pots recordar-les, encara que siguis el Serrat i en tinguis 300? Com pot ser? Estan desertant. Els cantants haurien de cobrar menys si porten faristol amb les lletres”.
“A Catalunya cantem poc i molt malament. Per exemple, cada vegada que es canta Els segadors, per a mi és com sentir cantar un país derrotat. Sí, ja sé que és himne en to menor, però els catalans tenim un tarannà que fa que quan cantem no faci goig”.
“Cantar li prova a tothom, però hi ha molta gent que es castra i diu: «No, cantar no, que no en sé». Pensen en una idea de cantar bé o malament que en realitat no importa si cantar et prova. Com menys cantis pitjor ho faràs. La manera com s’està perdent la veu, treballar la veu, cridar i alçar el volum també és una metàfora molt forta d’aquests temps”.
“Les músiques tradicionals conservades que més es toquen són les dels pobles que més han patit. Les músiques del poble jueu, les dels esclaus, les dels pobles que han patit gana i han hagut d’emigrar; també les músiques de les cultures marginades com la catalana o la bretona, que tenen un contingut emotiu i expressiu extraordinari. Aquestes músiques ens han ajudat a conservar la nostra identitat com a éssers humans. La transmissió d’aquestes músiques s’ha fet perquè la gent ho necessitava. Tu no transmets unes melodies si no són necessàries per a la vida de cada dia. Al llarg dels segles aquestes músiques han ajudat la gent a sobreviure”.
[i sobre la música dels esclaus] “Aquests esclaus ho havien perdut tot. La música és l’únic que no els podien prendre, i amb ella podien comunicar-se amb altres companys, tot i ser d’orígens diferents. I això els va salvar. I no era música trista. Treballant en el projecte sobre les músiques de l’esclavatge, em va sorprendre molt veure que tot i tenir una vida tan tràgica hi havia molt poques músiques tristes. I ho vaig entendre: la música era el seu espai de llibertat”.
“Tothom ha de tenir l’oportunitat de cantar. Els caps de setmana nens, joves i adults juguen a futbol, i molt pocs són professionals. El que és important és que hi ha 22 milions de persones a Europa que juguen a futbol. Els professionals, els que surten per la televisió, són els que marquen el model que segueixen els nens al carrer. I amb la música ha de ser igual”.
“A l’Ebre, quan la jota estava ben viva, era perquè la gent xalava amb ella. El que hem d’intentar és que la gent torni a xalar amb la jota, que el que és tradicional segueixi sent popular. No s’ha de recuperar perquè sigui el nostre patrimoni, sinó que la clau és que la gent vingui a ballar i a escoltar jotes perquè saben que xalaran”.
“La música en el fons no serveix de gran cosa pel que fa a utilitat. Serveix per ser més feliços i sobretot per ser més rics interiorment. L’enriquiment interior, personal, psicològic, hauria de ser una fita última de l’existència humana. L’empobriment causat per la neurosi narcisista és l’abisme, la mort. La finalitat de l’ésser humà és ser feliç però sobretot ser ric, tenir una vida rica, plena, encara que no sempre sigui feliç. Llavors la fita última de la meva música sí que seria proporcionar enriquiment als músics que la toquen i al públic que la percep. Penso molt en l’educació. L’educació musical és bàsica, i està completament deixada al nostre país, i a tot Europa en general. La música és una de les fons bàsiques d’enriquiment i de desenvolupament de la intel·ligència humana, però està oblidada o es diu que és una assignatura maria; això és terrorisme cultural. I qui denigra la música en l’ensenyament està privant la població, els nens, de desenvolupar una branca de la intel·ligència. Per a mi això és fonamental”.
“La música és un dels millors invents de la humanitat, i és tan important per al nostre futur com la ciència o la salut. Alguns compositors, sobretot quan són joves, volen proclamar que la seva música vol fer del món un lloc millor. Però la desfilada de règims totalitaris del segle XX dóna testimoni de la impotència de la música en aquest sentit i també il·lustra el dolor causat als artistes quan se’ls prohibeix expressar-se de manera lliure i autèntica. Un artista no és un polític, i el millor que podem fer és crear una ressonància i revelar àrees no explorades dins el cor i la ment dels altres”.
“En els últims temps s’està sentint un discurs antielitista que, en defensa de la cultura popular, el que fa és pressuposar què ha d’interessar al poble. Amb això, s’aïlla el poble i els seus interessos d’aquells que parlen en nom d’ell. Em sembla una perillosa forma d’elitisme: una veu que s’alça contra l’alta cultura li està dient al poble amb què s’ha de conformar i a què es pot dedicar; bàsicament, a l’esport, a la cultura de masses i a la indústria cultural. Jo em pregunto: ¿la filosofia, que parla a qualsevol des de la potència que tots compartim de pensar, és elitista? ¿Que sigui difícil vol dir que només és per a uns quants? Em nego a pensar-ho. La dificultat no és excloent, al contrari. Dificultat i claredat no s’oposen. I l’únic criteri que em serveix és el de la necessitat: ¿necessitem, col·lectivament, les formes d’expressió i de creació de sentit que ens donem els uns el altres, siguem molts o pocs? Minoria és allò que s’escapa dels grans patrons de comportament. Però precisament per això, qualsevol pràctica vertaderament minoritària interpel·la tothom.
Què uneix Nacho Vegas i Loquillo? Què hi diu Paco Ibáñez, sobre Raimon? I Alaska sobre Lana del Rey? Aquesta és la cinquena entrada dedicada a coses que han explicat músics que he entrevistat i que s’han publicat al diari Ara (cada nom porta l’enllaç a l’article o entrevista original). Aquesta vegada, amb músics que mencionen altres músics.
“El meu pare tocava el piano i a casa hi havia molts discos. Els meus dos herois musicals de la infància eren Bola de Nieve i Jacques Dutronc. Tinc pocs records de quan era petit, però sí que conservo la imatge d’enfilar-me en una cadira per posar un vinil de Jacques Dutronc al tocadiscos. I ara em comença a agradar la música que escoltaven els meus pares en aquella època, el Maig del 68, cantautors com Paco Ibáñez, que era importantíssim a casa, i Georges Brassens, que a mi em semblava molt avorrit però he descobert que és immens. Quin paio, Brassens, un anarquista pur, i quines lletres!”.
“Lana del Rey és per a adolescents turmentades. Que normalment si ets adolescent i estàs pel que has d’estar estàs turmentada. Una adolescent feliç és una incongruència, per això ningú vol tornar a l’adolescència. Lana del Rey és perfecta”.
“Amb els Pogues hi vam coincidir una vegada a Porriño, a Galícia, gravant un programa de Cap d’Any per a les televisions autonòmiques amb Raphael, la Pantoja, els Pogues… Va acabar sortint un pastitx que suposo que és el que s’hauria d’haver vist normalment a Televisió Espanyola, la pluralitat aquesta que deien, però es van quedar només amb la cultura castellana i andalusa com a pròpia. Els Pogues van ser els superstars. No van aconseguir fer cap assaig, esmorzaven amb vi blanc i en el programa definitiu van haver de fer un calidoscopi amb la seva actuació per obviar que el flautista i el cantant estaven per terra arrossegant-se”.
“Cantant els temes de l’Amy Winehouse, vaig veure que ella feia lletres que són molt extremes i alhora molt musicals. Deia: «Estic plorant per tu al terra de la cuina». I ho deia tal qual. El que passa és que era genial en el sentit de combinar aquelles paraules amb la música de la manera com ho feia. Les seves cançons semblen hits de tota la vida. Aquí hi ha la genialitat, que cantes una cançó que sembla que sempre hagi existit, que la gent la sent i sembla que l’estigui revivint, no que l’estigui descobrint. Això és el que jo intento buscar”.
[després que Xàtiva fes per fi un homenatge institucional a Raimon] “El reconeixement a Raimon ve dels que tenen el poder ara; no és el resultat d’un moviment de masses. La joventut no respira les cançons de Raimon, ni les meves ni les d’altres cantautors. La gent està respirant el puto rock anglosaxó. Molt de futbol i molt de rock, i aquí ens tens. Aquest reconeixement no està legitimat en la gent, no és una foto de la realitat d’avui dia”.
“Un dia, a Santiago de Xile, anava pel carrer amb el meu cosí i tot d’una va venir cap a nosaltres una colla de nois de 14 o 15 anys. A Santiago de Xile segons per on et fiquis hi ha una delinqüència exagerada, i la intenció dels nois era robar-nos. Però quan van assabentar-se que érem Los Chichos, tot va canviar i van protegir-nos perquè ningú se’ns acostés. I quan vam tocar al teatre de Caupolican, estàvem tocant la cançó del Vaquilla i de sobte va aparèixer un paio amb una bengala, com si fos un camp de futbol. Érem Los Chichos Maiden!“.
“A vegades, com a públic, ens hem sentit menyspreats per alguns artistes. Per exemple, per Radiohead en l’últim Primavera Sound. Van fer un concert que només gaudien les dues mil persones que eren al davant. La resta no vèiem res ni sentíem res, perquè el so era una merda”.
[sobre Phil Ochs i Loquillo] “Vaig recuperar els discos de Billy Bragg dels 80 i 90, però sobretot el que m’interessava era Phil Ochs. Fa poc vaig rebre una trucada molt inesperada del Loquillo. Em felicitava per haver dedicat un disc a Phil Ochs perquè ell n’és un gran fan i té tota la seva discografia. Em va explicar moltes anècdotes de la vida de Phil Ochs i em va convidar a casa seva per compartir el seu arxiu.
[sobre Nacho Vegas i Phil Ochs] “Va ser molt divertit. Vaig trucar el Nacho [Vegas] i vaig dir-li: “Cony, un paio que reivindica Phil Ochs, ja era hora!”. Jo sóc un dels pocs que té la discografia completa de Phil Ochs, fins i tot les coses que no es troben, en casset i tot. I el tio va flipar. Després al Nacho li va passar allò al Palau de la Música [va fer una acció de suport a la PAH en un concert patrocinat pel Banc Sabadell], i jo li vaig dir: “Ho entenc, Nacho, però hi ha moltes maneres d’atracar un banc. T’has equivocat de fórmula”. Quina manera, per exemple? Cobrar per fer-ne publicitat. ¿Vol contractar-te un festival patrocinat pel Banc Sabadell? Doncs no hi toquis. O toca i emporta’t la pasta. És així de senzill. És que això de “tinc un problema personal, toco però no vull tocar perquè m’estic venent…” Hòstia!, semblen els de Podem: “Som autèntics, no ens hem venut!” Semblen el típic grup de Radio 3. Recordo l’època dels cantautors als anys 80, que van començar a cobrar molts diners i tenien problemes de consciència. Deien: “Com pot ser que jo que reivindico la classe obrera estigui guanyant quatre milions de pessetes per concert”. Doncs perquè te’ls has guanyat, no has de tenir cap problema.
“Sóc un paio d’esquerres, però no crec que ser d’esquerres sigui incompatible amb guanyar diners. El Gran Wyoming és un paio d’esquerres i jo l’admiro moltíssim; cada vegada que l’hi pregunten diu: “Jo visc de puta mare, tinc molts diners”. No enganya ningú. Jo tinc diners, sí, i treballo com una mula. A qui fas mal posant-te unes Nike? Què hi guanyes no anant a uns concerts que patrocina Reebok o Red Bull? No crec que les meves contradiccions vagin per aquí”.
11 d’abril de 2016. L’Audiència Nacional posa data al judici per frau fiscal contra Demetrio Carceller Coll i el seu fill Demetrio Carceller Arce, president de la cervesera Estrella Damm. A més, són els principals accionistes del Grup Damm. La Fiscalia, que l’any 2010 ja els havia bloquejat 400 milions d’euros, demanava 48 anys i mig de presó per al pare i 14 anys per al fill. El comunicat de l’agència EFE recollit per alguns mitjans no esmenta Damm en la informació sobre els Carceller.
5 de setembre de 2016. Carceller Coll i Carceller Arce arriben a un acord amb la Fiscalia per evitar la presó. A canvi, pagaran més de 90 milions d’euros. Segons la Fiscalia Anticorrupció, el frau era de 72,32 milions d’euros. L’acord serà ratificat el 8 de setembre.
6 de setembre de 2016. Una sala de l’Institut de Cultura de Barcelona (Icub) acull la roda de premsa de presentació de la programació musical de les festes de la Mercè: el festival BAM i la Mercè Música. Estrella Damm és el principal patrocinador de les festes de la Mercè. Aquest any hi aporta 650.000 euros. Les cerveses que se serveixen a les barres dels escenaris dels concerts són Damm. Només Damm.
Durant les festes, l’Antiga Fàbrica Estrella Damm acull una dotzena de concerts del BAM els dies 24 i 25 de setembre. Aquest espai forma part de la programació de la Mercè des del 2006, primer a la cruïlla del carrer Rosselló amb Dos de Maig, i després a la de Rosselló amb Cartagena. En tots dos casos, espai públic. Al 2016 ja no es fa al carrer, sinó dins del recinte de l’Antiga Fàbrica, un espai amb menys capacitat. Això sí, s’eixampla l’horari.
A més, Damm programa el triple concert Mediterràniament a la platja del Bogatell. És l’espai per a concerts amb més aforament de la Mercè: segons l’Ajuntament, l’any 2015 va aplegar 70.000 persones. Aquest concert al Bogatell, que enguany és publicita com “El concert de la Mercè d’Estrella Damm”, se celebra des del 2014. En aquell moment l’alcalde era Xavier Trias, de CiU.
Tornem a la roda de premsa del 6 de setembre, que per primera vegada en molts anys no es va fer a l’Antiga Fàbrica Estrella Damm (espai privat), sinó al Palau de la Virreina (espai públic). El tinent d’alcalde d’Empresa, Innovació i Cultura, Jaume Collboni, rep una pregunta: revisarà l’Ajuntament la relació amb Damm, atès que els seus principals accionistes han comès frau fiscal? La resposta de Collboni la teniu aquí.
El mateix 6 de setembre de 2016, el diari Ara recull les declaracions de Collboni sobre la relació de l’Ajuntament amb Damm. Altres mitjans no ho fan.
7 de setembre del 2016.Maria Rovira, regidora de les CUP a l’Ajuntament de Barcelona, demana la compareixença de Collboni a la comissió de Cultura del 20 de setembre. “Aquesta compareixença es sol·licita per la relació d’Estrella Damm amb l’Ajuntament de Barcelona arran de les pròximes festes de la Mercè –diu Rovira–. Recordem que la família Carceller, responsable d’Estrella Damm, ha estat implicada en un delicte d’evasió fiscal fins al punt d’haver de pactar amb la justícia el pagament de 90 milions d’euros per tal d’evitar la presó. La situació d’aquesta empresa es contradiu clarament amb la determinació de l’Ajuntament de no fer tractes comercials amb empreses que practiquin evasió fiscal”.
Rovira fa referència al decret d’alcaldia del 20 de maig de 2016 en què “Barcelona prohibeix que les empreses contractistes puguin tenir vinculacions il·legals amb paradisos fiscals”. El decret d’alcaldia era una resposta a l’escàndol dels ‘papers de Panamà’, que és quan el terme ‘off shore’ es va fer habitual als mitjans de comunicació. La investigació d’Anticorrupció va acreditar que Carceller Coll va ocultar patrimoni a través de societats ubicades en països considerats com a territoris ‘off shore’.
20 de setembre de 2016.Jaume Collboni compareix, a petició de les CUP, a la Comissió de Drets Socials, Cultura i Esports de l’Ajuntament. Tot plegat dura uns vint minuts. Es pot veure en aquest vídeo a partir de 1 hora i 49 minuts.
A continuació la transcripció de tot el que s’ha dit. És una transcripció que intenta respectar l’oralitat, amb tot el que això implica… Per cert, les declaracions de la representant de Ciutadans estan en castellà, que és la llengua que ha fet servir.
(MARIA ROVIRA, de les CUP) “… Sorpresos, tenint en compte la voluntat que havia expressat aquest any el Govern, de fet, el tinent d’alcalde Gerardo Pisarello, que de fet es podria haver quedat [havia estat present en una compareixença anterior sobre l’exposició d’estàtues franquistes al Born], sobre el compromís ferm de no treballar i no col·laborar amb empreses que defraudin a Hisenda o a la Seguretat Social. I tenint en compte les notícies que havien sortit d’Estrella Damm pel que fa a les seves pràctiques d’evasió fiscal volíem saber quin era el plantejament, o si hi havia plantejaments contradictoris dins del govern i com afrontaven aquestes contradiccions i per tant ens agradaria saber quin era el seu punt de vista”.
(JAUME COLLBONI, del PSC, i tinent d’alcalde d’Empresa, Cultura i Innovació) “Moltes gràcies, senyora Rovira, per donar-me l’oportunitat de poder aclarir el que vostè planteja. No hi ha contradiccions en la mesura que, efectivament, aquest Govern en un decret que va fer l’alcaldessa es va comprometre a no contractar empreses, empreses [Collboni fa pauses per marcar que parla d’empreses], que no complissin les seves obligacions fiscal o que estiguin relacionades amb paradisos fiscals. Aquí no estem parlant d’una empresa, estem parlant d’un accionista de l’empresa, no de l’empresa com a tal que ens consta que té totes les seves obligacions fiscals i tributàries en regla i conforme a la llei. I en aquest sentit no cal dir la tradició i la llarga col·laboració que té aquesta empresa que vostè menciona [Collboni no diu “Damm” en cap moment de la compareixença] amb el mecenatge i el patrocini no de l’Ajuntament sinó de moltes activitats que es fan a la ciutat i que l’Ajuntament també ho col·labora des del punt de vista cultural i esportiu, i que nosaltres he de dir que valorem molt positivament. Aquest tinent d’alcalde no ha fet altra cosa que continuar amb el que ha estat una llarga tradició d’aquesta empresa de les cerveses i que a més a més està molt arrelada en la ciutat, de col·laboració amb l’Ajuntament, amb federacions esportives i amb activitats culturals de tota mena. No existeix per tant la relació contractual, són diners que l’empresa dóna, dóna, per fer cultura i per fer esport a la ciutat. I aquesta empresa, insisteixo, no té problemes, que ens consti, no té problemes de fiscalitat ni de fora de la llei. Hi ha un membre de la seva junta d’accionistes que sí els té, però no l’empresa com a tal”.
(JAUME CIURANA, de CiU; fins al maig del 2015 va ser el tinent d’alcalde de Cultura) “El senyor Collboni deia que no hi havia contractes. Hi ha acords de patrocini, hi ha contraprestacions. Més que res per centrar-nos. Hi ha una donació, és evident, generosa i valuosa, però és evident que hi ha contraprestacions. Des de la presència en forma de pancartes de publicitat fins al mateix nom del concert que es fa a la platja, fins a molts altres indrets. Jo crec que aquest és un debat que planteja la CUP interessant, perquè ens situa, ens situa, amb les contradiccions que tothom arrossega, o que en aquest cas arrosseguen. I jo crec que com més passió posi Barcelona en Comú en fer segons quins tipus de declaracions, més fons és el pou on es va caient. És a dir, aquest tipus de, aquest tipus d’afirmacions genèriques més de cara a la galeria, difícils de comprovar moltes vegades… «No contractarem cap empresa que tingui vinculacions amb paradisos fiscals», ara avui sabem que ja no s’estén als accionistes, no? És a dir, considerem a les societats anònimes com un ens que flota. La meva pregunta, en aquest sentit, és la voluntat del govern municipal de Barcelona en Comú especialment de no contractar empreses que tinguin relacions amb paradisos fiscals s’estén als accionistes d’aquestes empreses? M’agradaria saber la resposta a aquesta pregunta en concret, gràcies”.
(MARILÉN BARCELÓ, de CIUTADANS) “En primer lugar agradecemos la comparecencia, ya que cuando hay dudas entre los diversos grupos es bueno aclararlo. Desde Ciudadanos consideramos que es primordial que tanto las entidades como las personas lleven sus cuentas e impuestos al día, sin excepción alguna. Y sabemos que los últimos sucesos por corrupción conforman el mayor fraude fiscal de nuestro país acumulando un capital e intereses que ascienden a cifras lamentables. Nuestro partido respeta la metodología con la que trabaja la fiscalía anticorrupción y como partido político consideramos más coherente dejar que actúe conforme a los criterios que la fiscalía considere más benefiosos y adecuados. Pero el teniente de alcalde nos lo explicaba con claridad: una cosa es la familia Carceller, que sí que cometió un delito de evasión fiscal, en el cual se le puso una multa y la ha pagado, y otra cosa es la empresa. Por lo tanto, hasta el día de hoy no conocemos que la empresa Damm esté denunciada ni condenada; por lo tanto, creo que ha sido clara su explicación, gracias”.
(JUANJO PUIGCORBÉ, d’ERC) “Al llarg d’aquest anys la col·laboració entre el sector públic i privat en el camp de la promoció de la cultura ha demostrat especialment a Barcelona la seva eficàcia a l’hora de desenvolupar tot tipus de projectes tant artístics com patrimonials. Gràcies al mecenatge empresarial les administracions públiques han pogut millorar el finançament dedicat a la cultura, un sector endèmicament magre en recursos públics al nostre país i que ha patit d’una manera especial no solament les retallades de la crisi sinó a més un càstig específic i el terrible cop que va suposar l’augment de l’IVA cultural perpetrat pel govern espanyol. Per a les empreses el mecenatge al món cultural més enllà del sobreentés de l’interès filantròpic ha posat també una inversió rendible a través de la participació en esdeveniments artístics i en intervencions patrimonials, així, a més de beneficiar-se del corresponent incentiu fiscal ha obtingut un valor afegit per als seus productes mostrant un arrelament a la ciutat i el país i arribant a nous segments de població, com ara els joves, introduint-se en nous mercats o consolidant-ne els antics en sectors extremadament competitius”.
“La col·laboració entre el sector públic i el privat en matèria cultural va donar un pas endavant el 2005 amb la constitució per part de l’Ajuntament de Barcelona, de dinou empreses privades integrades en la Fundació Barcelona Cultura. Aquesta fundació ha esdevingut una eina per a la promoció i foment de la cultura en totes les seves manifestacions i ha permès donar suport a tota mena d’iniciatives destinades a la conservació, exhibició i difusió, de la mateixa manera que Catalunya Cultura ho fa en l’àmbit de Catalunya. El 2008 en el conveni de col·laboració entre l’Icub i la Fundació Barcelona Cultura estretien els lligams público-privats a la nostra ciutat en permetre que la Fundació participés en la planificació, organització i execució d’activitats de l’Institut de Cultura. Arxius, museus, festivals, concerts de tota mena, manifestacions culturals de la ciutat, per exemple les Festes de la Mercè. No hi estem en contra. Al contrari, hi estem a favor, sempre i quan es reuneixin aquestes condicions. Primer, que sigui al govern municipal qui fixi les polítiques culturals a desenvolupar i les seves prioritats sense deixar-se influenciar pels interessos, legítims però parcials, de les empreses privades patrocinadores. Segon, que l’Ajuntament vetlli sempre per una extrema transparència en la seva relació amb aquestes empreses, dins i fora del marc de la cooperació en matèria de cultura a fi d’evitar qualsevol bri de sospita de tracte de favor. Tercer, que el govern municipal mantingui el seu compromís financer amb el sector cultural més enllà del mecenatge privat perquè la inversió privada ha de complementar o implementar la inversió pública però en cap cas substituir-la. I quatre, que les empreses patrocinadores mostrin una conducta exemplar en tots els nivells, comercial, laboral, fiscal, etcètera, atès que la seva marca està vinculada a la imatge de la ciutat. I és precisament en aquest punt quart que ens inquieta i molt la implicació de propietaris i accionistes majoritaris de l’empresa Damm en un conflicte d’evasió de capitals i el seu acord amb la fiscalia anticorrupció per evitar la presó a canvi del pagament d’una multa de 90 milions”.
“La societat anònima Damm és membre del patronat de la Fundació Barcelona Cultura, una de les empreses més actives i reconegudes per la seva participació com a patrocinador de les festes de la Mercè, en fires estratègiques del territori i multitud de festivals de música i diversos actes culturals. Les festes de la Mercè són a punt de començar i l’empresa Damm n’és un dels principals patrocinadors. Què en pensa el govern municipal sobre ser coherent a l’hora d’aplicar… [se li acaba el torn de paraula]. Una pregunta: deslligar el delicte dels principals accionistes hi estem d’acord, però alguna cosa més?”.
(ÁNGELES ESTELLER, del PP) “Des del grup popular volem constatar la relació que té l’empresa Damm amb Barcelona, amb el patrocini de les festes de la Mercè, amb patrocini esportiu, amb patrocini cultural, i des d’aquesta perspectiva sempre aporta en aquest cas, s’implica molt en el desenvolupament social, econòmic, social, cultural i esportiu de la ciutat de Barcelona. El senyor Collboni avui ens ha dit que hem de diferenciar entre el que és l’empresa, que l’empresa no té cap tipus de frau fiscal, que és un dels socis d’aquesta empresa. Per tant, nosaltres des d’aquesta perspectiva ho valorem el fet aquest a l’hora que l’empresa Damm, doncs, participi en les festes de la Mercè i participi en qualsevol altre tipus de patrocini tenint en compte que el patrocini és un contracte que té l’Ajuntament amb l’empresa, no és un concurs, naturalment que no, però sí que és un contracte i hi ha una sèrie de relacions. Per tant, nosaltres constatem aquest fet que sempre ha aportat aquest patrocini a la ciutat de Barcelona, i que sempre ha estat positiu, tant en l’àmbit cultural com a nivell esportiu. I és cert que hi ha una identificació de l’empresa Damm amb el que representa també la ciutat de Barcelona durant tot aquest temps. Aquestes vinculacions i aquestes representacions naturalment amb una sèrie de valors que es comparteixen des d’aquesta visió, són molt positius; en el moment que hi ha qualsevol qüestió de caràcter negatiu, sigui el que sigui, doncs té una afectació, això sí que és veritat. Nosaltres valorem aquesta separació d’un soci del que és l’empresa que continua patrocinant activitats de la ciutat i la ciutat es beneficia d’aquest patrocini. Jo el que sí que voldria és que la per part del Govern, la part de Barcelona en Comú, que és la que ha fet aquestes màximes a l’hora de poder diferenciar entre les relacions que mantindria el govern entre les persones o empreses que tenen qualsevol tipus de problema o d’evasió fiscal o de delicte fiscal o del que sigui, eh, on posa els límits? Perquè, clar, ells parlen amb caràcter general perquè els va bé o per actuar? Llavors, clar, moltes vegades les seves declaracions tenen conseqüències. Llavors jo el que vull és que quan parli també Barcelona en Comú ens posi els límits de cadascuna de les responsabilitats en funció de les accions per saber una mica en quin escenari estem”.
(MARIA ROVIRA, de les CUP) “Vàries qüestions, senyor Collboni. Que s’excusin les pràctiques de frau fiscal de la família Carceller i la Damm amb els mecanismes de pantalla que li permeten la llei, jo crec que és prendre’ns una mica per tontos a tots plegats. Si aquest Govern té el compromís amb la transparència i amb no avalar la corrupció ni el frau fiscal, aquest acord no es podria haver signat. És a dir, la família Carceller, responsable d’Estrella Damm, ha estat implicada en un delicte d’evasió fiscal fins al punt d’haver de pactar amb la justícia el pagament de 90 milions d’euros per tal d’evitar la presó. Els diners a la família Carceller no li cauen del cel, va totalment lligat a Estrella Damm. Per tant, jo crec que aquí s’hauria de fer una revisió de què volen des del Govern. Si realment avalaran aquestes pràctiques. De moment així ho estan fent. De moment acaben de signar un contracte de patrocini amb una empresa que el seu màxim responsable ha practicat l’evasió fiscal. En segon lloc, el fet que l’Ajuntament doncs publiciti Estrella Damm, perquè durant tots els concerts de la Mercè veurem els cartells d’Estrella Damm per tot arreu, això suposa un rentat de cara claríssim per a aquesta empresa. I en tercer lloc, el que encara ens sembla més cínic, a aquesta empresa el fet de fer aquest patrocini li suposa després doncs bones pràctiques i un benefici fiscal pel que fa a l’impost de societats. Per tant, no els sembla cínic? No els sembla una irresponsabilitat? I aquí també miro a les persones de Barcelona en Comú, que espero que també després també parlin, perquè no els suposa una contradicció màxima que s’estigui permetent això en base també als arguments que ha exposat Jaume Collboni, separant qüestions nítidament legals quan és una qüestió ètica? A nosaltres ens sembla totalment esperpèntic. I una de les altres qüestions que també volíem posar sobre la taula”.
“Ahir no vam poder finalment assistir a la reunió que van fer per presentar tot el projecte de cultura i hem demanat una altra reunió amb vostè personalment, però la mercantilització de la cultura que s’està imposant a Barcelona una vegada més ens deixa entreveure que el model cultural, que al final és el model hegemònic i és el model amb el qual es ven la ciutat de Barcelona cara enfora, repetirem el model marca Barcelona, marca Barcelona que es va estar impulsant des d’aquest Govern amb el tripartit i amb el PSC. Senyors de Barcelona en Comú, també els demano que facin una reflexió. I després una recomanació. Potser li agradaria llegir el llibre de ‘Tensió en cultura’ [vol dir ‘Cultura en tensió’, editat per Raig Verd i que inclou un capítol escrit per Nando Cruz titulat ‘Trencar el marc’ en què entre altres coses reflexiona sobre la relació de l’Ajuntament de Barcelona amb Estrella Damm]. Jo crec que potser aprendria moltes reflexions i moltes coses necessàries per virar el model cultural d’aquesta ciutat”.
(JAUME COLLBONI, del PSC, i tinent d’alcalde d’Empresa, Cultura i Innovació) “Farem un intercanvi de llibres. Jo també li proposaré bibliografia perquè puguem compartir i tenir punts de vista diferents i no només una única forma de veure la cultura, que per definició sempre és crítica, és contradictòria i admet diversos punts de vista. Pel que fa a les intervencions, jo vull agrair i coincideixo plenament amb les que ha fet el PP, Ciutadans i Esquerra Republicana, especialment la d’Esquerra Republicana. Senyor Puigcorbé, jo coincideixo en els quatre punts que vostè planteja. És a dir, les polítiques culturals les ha de marcar l’Ajuntament i els sectors culturals, no els patrocinadors, que no poden condicionar continguts, això és evident, i no ho fem. No s’ha fet ni els governs anteriors ni ho fa aquest Govern. Pel que fa al tema concret que ens planteja la senyora Rovira, jo insisteixo, evidentment es pot imaginar que ningú d’aquesta sala, no només d’aquest Govern, d’aquesta sala empara ni tolera ni veu bé pràctiques que eludeixen les responsabilitats fiscals, responsabilitats amb el conjunt dels ciutadans pel que fa a l’aportació als pressupostos públics. Això vagi per endavant. Però és veritat que aquest Govern ha fet una cosa que no s’havia fet mai, que és establir clàusules amb el decret aquest que va fer l’alcaldessa, clàusules socials de contractació pública entre les quals hi ha justament que les empreses, i llegiré textualment, «regular tècnicament en els contractes públics la seva voluntat de no tenir relació jurídica amb una empresa que directa o indirectament, o mitjançant empreses pantalla o filials, desviï fons a paradisos fiscals amb la intenció d’evadir les seves obligacions tributàries o legals». Empresa”.
“El senyor Puigcorbé m’ha demanat què he fet en relació a aquest tema. Doncs jo em vaig posar en contacte amb la companyia i vaig tenir una conversa en aquest cas telefònica amb els responsables de la companyia. Els vaig dir de forma verbal, i vull que ho sàpiguen tots els grups, si l’empresa i la companyia tenia algun tipus de problema, de connexió directa o indirecta amb aquest afer. Em van dir que no. I ens vam autoemplaçar un cop passin les festes de la Mercè a tenir una trobada per parlar d’aquesta qüestió. No hem fet com si no passés res, sinó que va haver-hi una trucada, evidentment com es pot imaginar, jo la informació la vaig tenir quasi 24 hores abans de la roda de premsa amb el seu detall, i el que he fet ha sigut posar-me en contacte amb l’empresa, amb la companyia, amb els responsables i ells s’han ofert a donar totes les explicacions que calguin amb tranquil·litat un cop passin les festes de la Mercè”.
(JAUME CIURANA, de CiU) “Jo coincideixo bàsicament amb el to de la intervenció, però sí que volia accentuar o assenyalar la hipocresia subjacent que hi ha darrere d’això i darrere de segons quins anuncis. El senyor Collboni ens acaba de llegir les clàusules. Primer, clàusules socials hi han hagut… no és la primera que se’n posen, sinó des de fa molts anys. Però és cert que m’agradaria sentir, la senyora Rovira també ho demanava, dels responsables de Barcelona en Comú, senyora Laia Ortiz, si aquesta clàusula social no s’estén als accionistes de les empreses esmentades. És una interpel·lació directa, senyora Ortiz, que li faig. Senyora Ortiz, s’estén o no aquesta autolimitació a la contractació d’accionistes de les empreses amb les quals contracta l’Ajuntament? Perquè em sembla que això posarà en evidència, ja ho he dit en la meva intervenció, algunes contradiccions que tots plegats com a societat arrosseguem. Perquè és innegable que no es pot deslligar la potència econòmica d’una empresa de la potència econòmica d’una família, i tots podem arribar a la conclusió que això és l’empresa i que no és la família. És cert. Ja ho he dit al començament d’aquesta intervenció que hi coincidia. Però sí que vull denunciar algunes polítiques de gestos, moltes vegades estèrils, que es fan, que després a l’hora de concretar-se a la primera ocasió no passa la prova del cotó. Per tant, senyora Ortiz, s’estén aquesta prohibició de tractar amb empreses amb vinculacions amb paradisos fiscals a la situació fiscal dels accionistes?”.
(MARILÉN BARCELÓ, de CIUTADANS) “Simplemente añadir la necesidad que el Gobierno se comprometa para no trabajar con empresas que hayan cometido delitos fiscales y que se tengan en cuenta las cláusulas sociales”.
(LAIA ORTIZ, de Barcelona en Comú, i tinent d’alcalde de Drets Socials) “Per al·lusions. A vegades sembla realment que els hi pesi que s’avanci en un camí, que és veritat que és la primera vegada que comencem a transitar en un camí per fer front als paradisos fiscals i l’evasió fiscal internacional des d’un ajuntament i des d’un ens local. Que evidentment no és senzill, i el que s’ha fet, evidentment que les clàusules socials són molt antigues, però per primera vegada es comença a transitar per com podem excloure de beneficis de recursos públics, en aquest cas estem parlant, en la contractació pública, d’empreses evidentment que no estan al dia de les seves contribucions o que estan ubicades en paradisos fiscals. I amb molt orgull des de Barcelona en Comú diem que hem començat un camí, que evidentment fins i tot s’haurà de revisar per veure si amb això en fem prou o no en fem prou. I un dels debats que ahir mateix teníem és: s’ha d’estendre en els patrocinis? Perquè el que es va pensar precisament és que des de recursos públics no s’estigués contribuint a què una empresa es beneficiés i tinguis beneficis que després ni tributen aquí. Això és el que hem començat a fer. Que evidentment podem anar més enllà? Segurament podem anar més enllà. El decret és molt clar, perquè fins i tot jurídicament, amb el marc legal que tenim, tenim les limitacions. Per tant el que ens diu és que hi hagi una sentència ferma sobre que aquella empresa està ubicada en un paradís fiscal o que ha fet una evasió fiscal. I ara mateix es tracta d’aquella empresa, perquè és la relació contractual que té directament l’Ajuntament, i això és el que es pot posar en una clàusula. Que podem anar més enllà? Potser sí, però entre tots construïm aquest marc”.
(Un detall sobre el qual potser paga la pena insistir: Jaume Collboni no ha pronunciat la paraula “Damm” en cap moment de la compareixença a l’Ajuntament. Jaume Ciurana, de CiU, tampoc. I Laia Ortiz, de Barcelona en Comú, tampoc)
El manual del bon cosmopolita diu que el nacionalisme es cura viatjant, com volent dir que això del nacionalisme és una cosa de tribus ignorants, de catalufos provincians, perquè tothom sap que al món no existeix el nacionalisme. Doncs som-hi, viatgem.
Vam visitar Buenos Aires. Banderes argentines arreu, els colors blanc i blau de la bandera en l’etiqueta de la cervesa més popular… i una anècdota. Som al port des d’on surt el ferri cap a Montevideo, la capital de l’Uruguai. Demanem quant val el viatge i quanta estona dura. La persona que ens atén ens diu: “Però per què volen anar allà, si és com això però en petit?”. Hum, no sé si aquest viatge cura res… Per cert, quan viatgem a un país per primer cop, intentem visitar “el museu nacional”, contenidors d’art que expliquen perfectament el relat que cada país ha volgut escriure sobre la seva història; i de contextualitzacions, les justes. Al Museu Nacional de Belles Arts de Buenos Aires, com de fet en els museus equivalents d’altres capitals del món, hi conviuen dues narracions. Una és l’artística, perquè cada país té un artista simbolista, un impressionista, un cubista… L’altra narració és històrica, i a mi m’agrada molt fixar-me en les pintures que expliquen la història de cada país, sobretot perquè cadascú pinta la missa segons li convé. Per exemple, a Buenos Aires hi ha moltes pintures de Cándido López dedicades a la Guerra de la Triple Aliança, el conflicte que va enfrontar el Paraguai amb la coalició formada per l’Argentina, el Brasil i l’Uruguai. Tot i que no són pintures especialment èpiques, el punt de vista és l’argentí, esclar. Ah, López va pintar molts dels quadres a canvi dels diners que va donar-li l’aleshores expresident argentí Bartolomé Mitre, el general Mitre que té una ronda al seu nom a Barcelona. Així s’assegura un relat determinat.
Vam visitar Londres. El nomenclàtor és pura exaltació nacional, en aquest cas imperial. Trafalgar Square. Banderes britàniques arreu, orgull nacional més aviat tronat en els reclams turístics i un museu, el Britànic, que bàsicament explica que encara sort d’ells, la gran nació imperial, que si no totes aquestes meravelles no es conservarien. Grècia encara espera… Londres, la ciutat dels mil colors, té un motiu nacional a cada cantonada. És la capital d’un estat que no vol saber res d’Europa. Curiós cosmopolitisme el que s’aprèn viatjant més enllà del canal de la Mànega.
Vam visitar Turquia. A Ankara, a més del magnífic Museu de les Civilitzacions, hi ha el mausoleu dedicat a Ataturk. I en el museu annex hi ha tot de quadres sobre la guerra entre turcs i grecs on Ataturk va forjar la seva llegenda. La visió del conflicte que donen aquestes pintures podem assegurar que no agraden gens als grecs. Però, eh, el nacionalisme es cura viatjant, perquè el món no és nacionalista.
Vam visitar Berlín. Sí, de l’Alemanya actual es diu que ha neutralitzat el nacionalisme. Bé, potser fan servir una altra paraula per descriure la intensitat amb què una colla de berlinesos seguien un partit amistós entre les seleccions d’Alemanya i Anglaterra. Rivalitat? Per cert, banderes alemanyes en algunes botigues per marcar el límit que separa la part alemanya de la part turca en alguns barris. També hi vam passar un dia a l’Alte Nationalgalerie, sales i més sales amb tot de meravelles i també pintures com les de Christian Sell, que lloen les glòries prussianes; és a dir, que documenten el naixement d’una nació. Per cert, en cap d’aquests museus nacionals d’arreu del món s’intenta contextualitzar res més enllà del relat oficial. Però, recordeu, els nacionalistes som els catalans, als quals la història reserva el lloc dels pèrfids o dels pagafantes.
Vam visitar París, la capital d’un estat que considera que la pàtria és la llengua; però només una, el francès. Arc de triomf, monumentalitat nacionalista aquí i allà, banderes arreu. Sí, tot ben cosmopolita, i Joana d’Arc com a símbol transversal de l’esquerra i la dreta i d’una guerra de significants, perquè a la donzella d’Orleans tan aviat la treu a passejar el lepenisme com l’oficialitat republicana. Coses de França…
Vam visitar Brussel·les, una de les ciutats més singulars d’Europa. Allà encara estan intentat esbrinar com cal revisar el passat colonialista a l’ombra de l’onerós Palau de la Justícia i de l’estàtua del rei Leopold II, l’explotador a títol personal del Congo. Brussel·les és especial per moltes coses i per moltes contradiccions. L’amo d’un bar va voler-nos atendre en anglès, qualsevol llengua menys el francès. Coses de Brussel·les…
Vam visitar el nord d’Itàlia, perquè l’autèntic paradís europeu va de Torí a Venècia. Banderes italianes arreu, fins i tot en les estovalles dels restaurants. Vam pujar fins a Trento i més amunt, perquè ens agrada caminar per la història i la sociolingüística. El nord, l’Alto Adige, és Tirol del Sud, zona de parla i paisatge germànics, però l’estat italià va pensar que era millor que compartís regió administrativa amb el Trentino, de parla italiana. La cosa es diu Trentino – Alto Adige, i també és una imposició nacionalista, però no a la manera “separatista”; no sé si m’explico.
Vam visitar Budapest. Hongria exhibeix les glòries nacionals amb orgull, sobretot les culturals, perquè és el país de Liszt, Bartók, Ligeti… Banderes aquí i allà, i la llengua com a element diferencial en un territori envoltat de llengües eslaves i de l’alemany. Sí, els resultats electorals i la manera com han tractat els refugiats parlen amb claredat sobre el nacionalisme essencialista hongarès. I, tanmateix, Hongria no amaga el cap sota l’ala quan toca mirar els seus fantasmes. A Budapest hi ha la Casa del Terror, un museu que explica la violència del segle XX a Hongria: un relat alimentat pel feixisme i l’estalinisme. Allà dins tot està contextualitzat, i encara que una mirada superficial pot fer pensar que els hongaresos es treuen de sobre les culpes assenyalant Hitler i Stalin, en realitat estan explicant la responsabilitat pròpia en tota mena d’atrocitats.
Quan vam visitar aquest Museu del Terror, vam pensar com de necessari seria un museu d’aquesta mena a Catalunya: un museu que incorporés com a relat nacional un discurs autocrític. Mentre ho comentàvem, vam adonar-nos amb tristesa que seria impossible. Dubto que siguem capaços de construir un relat museístic que, a més de deixar constància de les atrocitats del franquisme i dels borbons, també expliqués que els almogàvers eren una colla de bandits a sou del poder i que el PSUC va fer seves les directrius estalinistes, i que a les txeques tant les víctimes com els botxins eren catalans, i sovint de la mateixa classe social. Que les purgues també van afectar les classes populars i que alguns burgesos no van morir per burgesos sinó per catalans, que alguns capitalistes catalans van donar suport al franquisme i que alguns obrers catalans van ser falangistes. Un museu que expliqués que Jordi Pujol ens ha estafat i que uns socialistes ens van prendre el pèl.
Bé, ho vam deixar per impossible, perquè aquí mana una crítica que no deixa espai a l’autocrítica. S’ho van manegar socialistes i convergents als anys 80, quan van repartir-se el pastís de l’hegemonia cultural, i així seguim, fent del victimisme i la indigència cultural una manera de viure. Uns arrufen el nas davant la senyera i els altres fan cara de pomes agres quan ensumen lluita de classes. Uns no ens volen nacionalistes però fan costat a la nova esquerra espanyola, que no es considera nacionalista però parla de pàtria (l’espanyola, esclar). Els altres s’estimarien que darrere la bandera tots anessin a una amb determinació cega, però quan toca desobeir miren primer de pactar unes escorrialles institucionals amb Madrid.
I així van fent, perquè els convé, perquè tot ve d’un pacte que ens ha condemnat a ser tan hiperventilats com ignorants. És una bèstia amb dos caps que expulsa del diàleg la sensatesa i la revolta. Seguim perpetuant errors perquè la sociovergència, o ara la comunsvergència, s’ha imposat com a relat totalitzador. A Catalunya preval la estupidesa, quan no la mala fe. És la pinça cultural bastida per dos essencialismes: el cosmopolita que no qüestiona Espanya i l’identitari que viu obsessionat amb Espanya, i són dues cares de la mateixa moneda. Un i altre no pensen en la societat a la qual representen a les institucions i les tribunes públiques. S’hi enfronten en una comèdia grotesca fent veure que només pot existir un relat cultural basat precisament en dos relats culturals autoexcloents que ofeguen la possibilitat d’un discurs que aplegui alhora tots els relats.
Vam visitar el Monestir de Ripoll. En la zona museística hi ha un interessant projecte expositiu que explica moltes circumstàncies dels comtats catalans, com ara el paper de les dones i la relació conflictiva dels pagesos amb el poder comtal. És la mena de relat que m’interessa, i explicat des d’un apoderament sensat, sense subordinacions victimistes. En canvi, en uns panells i en tipografia generosa hi ha una retòrica patriòtica que s’adiu poc amb el discurs del material que s’hi exposa. Així, la política s’imposa a la feina dels historiadors.
Vam visitar tuiter després de la patètica picabaralla sobre “la memòria històrica” del Born. Un polític d’ICV, Jordi Guillot, hi ha deixat un tuit per a la història de la infàmia: “El Born no forma part de la meva memòria històrica, sí els fossars del castell de Montjuïc i el Camp de la Bota”. És pura indigència pensar que la memòria històrica es pot triar a la carta. I és narcisisme, pur egoisme, pensar que només és rellevant allò que has decidit que t’afecta a tu, però no el que és important per a altres. A més, suggereix (o potser sobreinterpreto) que qui se sent interpel·lat pel 1714 no pot sentir-se representant per la lluita antifranquista. Indigència, com la d’aquell polític que anava a les llistes electorals municipals d’ICV per l’Hospitalet de Llobregat i que va escriure que el seu bloc de pisos té més població que la Noguera Pallaresa, un riu! Ignorància, supremacisme urbà, un dels grans mals d’aquest país que no sap pensar-se com a país amb contradiccions i dissidències.
Deien que l’esquerra es defineix per la seva capacitat per posar-se en el lloc de l’altre, però diria que o molt ha canviat l’esquerra o Guillot no és d’esquerres. La memòria històrica és i ha de ser incòmoda perquè genera relats complexos que toleren molt malament les simplificacions. El cosmopolitisme d’alguns està obsessionat amb el Born, fins al punt de voler buidar de significat allò que la història ha omplert de significat. Ja poden escarrassar-s’hi, però és evident que el 1714 va ser una data rellevant per a Barcelona: la destrucció provocada pels assetjadors i la posterior imposició del decret de Nova Planta van canviar la fesomia de la ciutat. És un espai lligat a un fet històric, però, ai, aquest fet històric no agrada a gent com Jordi Guillot. I, compte, que no parlem d’un fet infame que no mereixi ser recordat, sinó de l’escenari que simbolitza la resistència de la població de Barcelona a un setge i uns bombardejos. Sí, el Born està marcat pel 1714, com el Camp de la Bota està marcat per la repressió franquista. No costa tant acceptar-ho; de fet, totes dues coses poden formar part del relat de les agressions que ha patit Barcelona perquè no són excloents, perquè la memòria històrica excloent només és propaganda.
Després vam sentir el tinent d’alcalde Gerardo Pisarello a la ràdio. Hi aportava el seny que Guillot no coneix. La proposta de Pisarello és que el Born treballi la memòria històrica de la ciutat que ha patit repressions des del 1714, teixint un fil que pugui reconèixer com a propi qualsevol persona. Si més no les paraules semblen convincents. El que cal esperar és que això no dilueixi la rellevància del 1714. I ara que hi penso, potser que el Born anés també una mica més enrere i recordés la Guerra dels Segadors, una revolta de pagesos, de classes subalternes, i d’alguna manera l’origen d’una dinàmica històrica ben curiosa: d’aleshores ençà, Catalunya és el relat d’un seguit de revoltes derrotades i de perseverança. Els sociolingüistes estudien atentament el cas del català, una llengua europea que ha sobreviscut sense estructures d’estat durant tres-cents anys. Si estic escrivint en català és gràcies a totes les generacions que van resistir els atacs que van dur al caire de l’extermini llengües com l’occità que fa un segle fins i tot va ser reconeguda amb un premi Nobel de literatura. Això també és memòria històrica.
Hem de viatjar al passat del territori on vivim amb esperit autocrític, sense victimisme i sense sentir-nos subordinats a relats imposats des d’altres territoris, sense perdre de vista la lluita de classes però foragitant el paternalisme. Tenim una oportunitat d’or per fer-ho, però segurament la desaprofitarem perquè som ben estranys i preferim el confortable brogit del xoc entre dos sectarismes abans que la construcció d’un relat que assumeixi complexitats i contradiccions.
Mentre preparava una entrevista amb Pimpinela, anava escoltant cançons del duo argentí, “telenovel·les de tres minuts”, que diuen ells. Són històries d’amor més o menys pujades de to dramàtic cantades a duo, perquè així no queda retret sense rèplica. Ves a saber per quina raó, vaig pensar que no hi ha manera d’esbrinar a quina classe social pertanyen els protagonistes de les cançons de Pimpinela. Així que, quan els vaig tenir davant, els ho vaig comentar. Tant ella com ell van mantenir uns segons de silenci. Ella, amb cara de sorpresa, primer va dir que no hi havia pensat mai, en això, i després va buscar una resposta argumentada: “Parlem de sentiments genuïns que no tenen classe, raça o religió”, va dir. En les cançons de Pimpinela els personatges no tenen ofici; tampoc no hi ha cap detall que ajudi a imaginar-ne la classe social: ni una marca de cotxes, ni el nom d’un barri…
Tot i el perill de fer de l’anècdota una categoria, vaig passar uns dies pensant si hi ha lluita de classes en les cançons d’amor, o si més no si la classe social és important en la poètica de les cançons d’amor. Vaig consultar llistes de “les millors cançons d’amor” i de “les gran cançons romàntiques”, i en la immensa majoria l’amor és un subjecte sense context social o econòmic. Segurament per això són universals, transversals… Però no volia rendir-me tan fàcilment.
Vaig comentar-ho a casa, i de seguida va aparèixer un exemple perfecte: la cançó How beautiful you are, de The Cure. Tot i que no ho va acreditar, Robert Smith va convertir en cançó Els ulls dels pobres (Les yeux des pauvres), un dels magnífics “petits poemes en prosa” de Baudelaire. “Ah! Voleu saber per què us odio avui”, comença tant el relat com la cançó. Quin gran inici per a una història d’amor, o més aviat per explicar que l’amor acaba d’esvair-se. Smith posa música a la trobada de dos amants en un cafè de París. Plou, com en els enterraments de les pel·lícules, i la parella són “dues ànimes en una”. Fora, al carrer, els ulls dels pobres miren. Són un pare amb els fills, “tots ben esparracats”. En la cançó miren la noia, “tan bonica”. En el relat contemplen el cafè, “els nostres gerros, més grans que la nostra set”. La reacció de la noia és la mateixa en tots dos casos: demana a l’amant que avisi l’encarregat del cafè perquè els faci fora. “Odio aquesta gent”, diu ella en la cançó. Odia els pobres. “És per això que t’odio”, diu ell.
Quan tens un fil, l’estires i a vegades arribes a llocs incòmodes, com ara altres cançons on el classisme també el representen les dones. Potser perquè són cançons escrites per homes, com Common people, dels Pulp, que no és ben bé una cançó d’amor, sinó una cançó sobre un amor que no serà. Això sí, Jarvis Cocker no amaga la lluita de classes en cap moment. Ella és rica i vol follar amb gent normal com ell. Common people també explica una derrota. Encara que ell alliçoni la noia, fent-li veure que no té cap gràcia això de voler “desclassar-se” cap avall per viure com la gent normal, la cançó acaba una crida insistent com quan una criatura repeteix que vol xocolata: “I want to live with common people”. Ell ja pot dir missa, que la noia rica farà el que vulgui, i quan se’n cansi, sempre podrà trucar el pare per acabar amb el caprici.
També és una noia rica Ligia Elena, la protagonista de la cançó de Rubén Blades. “La cándida niña de la sociedad”, canta Blades en aquesta història sobre una noia enamorada d’un trompetista. Ella es desclassa per amor, no per caprici. Els pares l’han educada per complir les promeses d’amor de “los niños de bien”, però és un altre l’amor que triomfa malgrat l’oposició de la família, i Ligia Elena i el trompetista sense nom viuen plegats en “un cuarto chiquito con muy pocos muebles”, perquè “pudo más el amor que el dinero”. Blades fuig del melodrama, i atorga a la parella la possibilitat de la felicitat. Això sí, quan la història ja està explicada, hi introdueix un element que dóna la raó a Pimpinela: l’amor no té raça. El trompetista no és blanc, com sí que ho és la noia. I Blades, murri, ho celebra cantant que el racisme està passat de moda. Més que optimista, esperançat. D’una volada desmunta el classisme i el racisme, mentre ballem amb la història de Ligia Elena. El que Blades no explica és què en pensa la família d’ell, ni quina és la feina d’ella…
Hi ha altres exemples de desclassament en què el sentiment que tot ho amara és la tristesa. “Maldito parné que por su culpita / dejaste al gitano que fue tu querer”, cantava Marifé de Triana a María de la O. Aquesta monumental copla de Salvador Valverde i Rafael de León explica l’angoixa d’una dona que viu amb “un payo que ha visto más parnés que tiene un sultán”. Ella es desclassa cap amunt gràcies a un home amb diners. Les altres dones l’envegen, però ella té una pena molt grossa perquè ha hagut de deixar l’home que estima. María de la O és la història de Ligia Elena però al revés, i també hi té un paper destacat el racisme. No sabem si ella és gitana, però sí sabem que qui té els diners és paio i qui no en té és gitano. Quan la pobresa entra per la porta, l’amor salta per la finestra, que cantaven El Último de la Fila.
Els rics també ploren
També viu angoixada Lana del Rey a Youth and beautiful, però per altres raons. En el mainstream pop sovintegen cançons on l’amor i la seva absència ho és gairebé tot. Céline Dion i Adele, per exemple, canten a totes les penes i algunes alegries de la cosa romàntica, però és impossible saber de quina classe social estan parlant. Entenc que hi ha l’afany d’arribar a tothom, però potser també hi ha alguna mena d’emmascarament premeditat. Diguem-ho clar, les estrelles del pop, quan ja són estrelles, perden l’experiència vivencial de les classes mitjanes o baixes, i tot i així eviten cantar explícitament sobre l’amor en les classes altes. Bé, sempre trobem excepcions com Lana del Rey, tan irritant com honesta quan comença la cançó Youth and beautiful dient que té “diamants brillants” i que viu a Bel-Air. Els rics també ploren. La lletra d’aquest tema és molt sucosa. Parla de la por de la dona que es pregunta si l’home la seguirà estimant quan ja no sigui jove i bella. Qualsevol altra hauria evitat el context dels diamants i Bel-Air, però Lana del Rey no. I la seva decisió reconforta els que no som rics, perquè podem seguir pensant que els homes rics són superficials, que no estimen, que consideren que les dones només són objectes per lluir-los en les festes… Ho veiem constantment: Donald Trump casat amb una dona 26 anys més jove que ell.
Deia que l’angoixa de Lana del Rey ens reconforta, però en realitat amaga una veritat incòmoda. D’acord, potser els que no són rics no es poden permetre el luxe (la indecència) de desfer-se de la dona quan deixa de ser jove i bella, però hem construït una societat malalta que obliga les dones a estar perfectes perquè l’home no les abandoni. Els diners compren la joventut, i amb diners es paga la pròrroga d’una joventut amb data de caducitat. Exagero? Mireu qualsevol anunci de productes de bellesa. O penseu en tota aquesta colla d’eterns peterpans que trenquen relacions per buscar “flors més joves”. El masclisme no entén de lluita de classes.
I del suburbi ric, al suburbi pobre. Com és l’amor en les cançons de Los Chunguitos? Si fa no fa, l’esquema és el mateix: amor, engany, ràbia, tristesa, amor. Tot i així, i com passa en algunes coples, a vegades la rumba també reflecteix el conflicte de classe. “Si me das a elegir / entre tú y la riqueza / con esa grandeza / que lleva consigo, ay, amor / me quedo contigo”, canten a Me quedo contigo, una de les grans cançons d’amor de la història. Potser des d’un punt de vista marxista la tria sigui una renúncia, però què sabrà la política dels afers que afecten el cor… Per si no quedava prou clar, Los Chinguitos hi insisteixen a Yo no te puedo dar riqueza: “Yo no te puedo dar riqueza / mira, sólo te puedo dar amor / pero vale más que el oro / lo que a ti te quiero yo”. Aquí hi ha dignitat i orgull, i alhora una pena de classe molt masculina. L’home que tem que la dona no l’estimi si apareix algú amb parné… L’home que viu amb el fantasma de l’home (amb diners) que ens roba la núvia. És interessant comparar aquest neguit d’home capcot amb la manera com entoma la pena María de la O, la dona que obre el cor per ensenyar-nos la seva renúncia.
Amor de classe obrera
Fins ara hem vist l’anhel del triomf de l’amor, l’arma imbatible que derrotarà l’afany de riquesa, però també hi ha cançons d’amor determinades, i de quina manera, per la classe social. Te recuerdo Amanda, de Víctor Jara, és un exemple paradigmàtic. Jara va explicar que va escriure la cançó a Londres l’any 1968 mentre enyorava la família, i alhora que s’havia inspirat en una parella d’obrers que havia conegut. Tanmateix, la història transcendeix la vivència personal. Parla de l’Amanda i el Manuel, que viuen l’amor intensament durant els cinc minuts de pausa en la fàbrica. El context és la precarietat de les condicions laborals, que Jara culmina amb uns versos funestos: “Ibas a encontrarte con él / (…) / que partió a la sierra / que nunca hizo daño / que partió a la sierra / y en cinco minutos / quedó destrozado. / Suena la sirena / de vuelta al trabajo / muchos no volvieron / tampoco Manuel”. La cançó no explica res més, no sabem que ha passat a “la sierra” perquè Manuel no torni, però podem interpretar que hi hagut un accident laboral de prou magnitud per matar molts obrers. Si les condicions laborals no haguessin sigut d’explotació, l’amor de l’Amanda i el Manuel hauria seguit viu.
Carta a casa, de l’Ovidi Montllor, és una altra extraordinària cançó d’amor de classe obrera. O més que cançó, poema recitat amb aquella profunditat que tenia l’Ovidi. La carta l’escriu l’home que ha marxat a treballar “molt lluny de casa”. Família treballadora obligada a viure separada, coses de la misèria que va alimentar tantes fàbriques. No hi ha vers sense intenció. La carta intenta transmetre esperança perquè per damunt de tot hi ha l’amor que l’home sent per la dona i la filla. “L’any que ve, potser / tindrem cotxe. / Qui ho havia de dir! / I escola per a la nena / sense pagar. / I diners suficients / per a no plorar”. Però domina la tristesa, la pena de l’emigrant que diumenge no podrà passejar amb la dona i la filla. Carta a casa és un retrat dur, precís i emocionant de les classes treballadores extorsionades: viuràs, però només podràs estimar en la distància.
La classe obrera també protagonitza Cruz de navajas de Mecano. Mario treballa en un bar, torn de nit. María treballa en un gran magatzem, torn de dia. L’amor es podreix per culpa dels horaris laborals. Més enllà de la cosa de les “magdalenas del sexo convexo”, la cançó explica amb prou sensibilitat la precarietat d’unes vides sotmeses a les dinàmiques del capital. D’acord, forcen un pèl el drama, però quan parlem de conciliació hauríem de pensar també en les parelles atrapades en l’explotació horària. La segona part de la cançó, presentada com a conseqüència de l’absència de l’amor, és menys reeixida: infidelitat, navalles i dos homes barallant-se per la dona, sense que la dona hi digui ni ase ni bèstia. Vaja, una murder ballad de manual. Curiosament, Cruz de navajas comparteix desenllaç amb Joaquín el necio, la grandiosa rumba d’Albert Pla protagonitzada per un home “de oficio, zapatero remendón”. Tot i que la classe social no sembla determinant en les cançons d’Albert Pla, el de Sabadell sovint fa explícita la condició laboral dels personatges de les seves cançons; per exemple, el quincallaire d’Enterrador de cementerios que persegueix amors impossibles, o el proxeneta de bon cor de La nana de l’Antònio.
Ara, si hi ha algú que ha cantat sobre l’amor de la classe obrera ha sigut Bruce Springsteen, sobretot el de discos com The river. Sovint és un amor masegat per vides delmades a causa de l’atur, la por a l’atur o la impossibilitat d’un horitzó digne. També és un amor en entorns on la moral de classe perverteix l’orgull de classe. Un bon exemple és la cançó The river. No és estrany que es publiqués l’any 1980, només dos anys després de l’estrena de la pel·lícula El caçador de Michael Cimino. Descriuen la mateixa classe obrera nord-americana encara tocada per la crisi del 73 que viu en zones industrials amenaçades per reconversions i capricis financers i que pateix la fractura que separa la consciència de classe de la necessitat de reconèixer-se com a individus.
The river explica la història de dos enamorats, el somni de llibertat dels quals acaba quan ella es queda embarassada. No tenen diners per fugir perseguint allò que somiaven. Han de casar-se, que així funcionen les coses. “Sense somriures el dia del casament (…) Sense flors ni vestit de núvia”, canta Springsteen. El “regal” de noces és un contracte de treball de paleta per al nuvi. I l’amor, un record d’allò que no va ser. És una visió desencantada, el retrat de la fi de la innocència. Parla també de l’encotillament que pot provocar la consciència de classe, o la moral de classe, i en aquest sentit és una cançó injusta, perquè ens diu que l’amor genuí és impossible per a la classe obrera. The river comença amb aquests versos: “Vinc de la part baixa de la vall / on, quan ets jove / t’ensenyen a fer les coses / de la mateixa manera que les feia el teu pare”. Springsteen vol rebel·lar-se contra el pare, com tots els joves, i és comprensible, però cal ser tan hostil amb allò que t’ha donat identitat? També podem ser benevolents i interpretar The river com una denúncia en què la classe obrera és víctima d’una moral imposada per les classes dominants. O potser seria filar massa prim, perquè en el fons Springsteen parla d’un dels elements estructurals en la fundació dels Estats Units: la fugida per conquerir un destí propi. Per tant, negar la possibilitat de la fugida és negar-se com a individus.
Tanmateix, Springsteen sempre tenia una carta amagada, i era capaç de córrer la cortina per ensenyar la cara menys amable de la mitologia nord-americana. És el que va fer a Dancing in the dark, una de les cançons on el to de la música i de la lletra estan més contrastats: el riff del sintetitzador i la insistència de la bateria electrònica s’adiuen molt poc amb la foscor d’una història que podria ser la dels enamorats de The river si haguessin fugit. Viuen en un cau de merda, en una ciutat on t’apunyalen per l’esquena. Res no era com havien somiat, no hi ha cap paradís per als fills de la classe obrera. No se’n surten. Ballen en la foscor, i tenen una pistola. Pimpinela no en parlen, d’aquests amors…
Em considero amic de Nando Cruz, i no puc dir-ho de molta gent. El dissabte del Primavera Sound 2016 vaig coincidir amb ell a les portes del Fòrum, en l’assemblea de la Unió de Sindicats de Músics, Intèrprets i Compositores. Quan vaig veure’l, el primer que volia comentar amb ell no era la trilogia sobre Gabi Ruiz que ha publicat a El Confidencial, sinó com havia acabat la festa que va compatir amb una colla d’amics el diumenge anterior. Ho explico per deixar clar des d’on escric.
Professionalment, l’admiro per moltes coses. També discrepo d’algunes coses que escriu, però és sobretot en la discrepància on trobo més raons per llegir-lo. Perquè em fa pensar, a vegades enfadar i tot, però fins i tot quan més lluny em trobo del que diu sé que m’està aportant una mirada diferent que paga la pena tenir present. No dic que hagi de pensar com ell, sinó que m’ajuda a pensar-me, a reflexionar sobre el que faig. I si després de pensar-hi segueixo sense coincidir amb ell, cap problema. Malament rai si tothom pensés el mateix i desaparegués la dialèctica.
Em considero amic del Nando Cruz perquè no necessito compartir al 100% tot el que escriu, ni tan sols al 50%. Mai l’he preguntat què pensa de la manera com faig de periodista, però puc sospitar el que li agrada i el que no. I no li ho pregunto perquè no té cap importància. Fa més de vint que ens coneixem i mai hem sigut amics íntims, d’aquells que es fan totes les confessions, però així i tot sé que quan ens trobem o quan intercanviem mails no hi ha cap màscara. Plegats hem reflexionat sobre una professió, el periodisme musical, a la deriva. Amb el Nando no he discutit: he pensat. Sí, a vegades ens prenem massa seriosament a nosaltres mateixos, que és una manera de ser vanitosos fent veure que no ho som, però per sobre de tot el més important que segueixo aprenent amb el Nando és com de necessari és mantenir l’entusiasme, creure que allò que fas té un sentit, per petit que sigui, que tot té una intenció.
“La pasta!”. Així, sense cap relat sofisticat. Només una ordre, una navalla i un home que em semblava un gegant. La primera vegada que em van atracar devia tenir uns dotze anys. Era un dissabte després de dinar, quan el Mercat de la Mercè ja havia tancat i els carrers del Turó de la Peira quedaven buits de gent i de la fressa dels traginers i els camions. No recordo qui, però segurament va ser una germana qui em va donar els diners per anar a comprar tabac. I tan aviat com vaig sortir al carrer, un paio em va atracar. Era tan fàcil… Quan vaig donar-li la misèria sense companyia que duia a la butxaca, em va dir que abans de tornar a casa fes una volta a l’illa. Vaig obeir-lo sense entendre ben bé per què. Potser era un costum que tenia ell, espantar les criatures i vestir l’atracament amb certa retòrica. O simplement necessitava temps per fugir, no fos cas que aquell marrec de dotze anys fos prou espavilat per avisar algú i perseguir el lladre. El misteri no l’he resolt mai, tot i que al cap d’un temps vaig tornar a veure l’atracador, i llavors ja no em va semblar un gegant, sinó una persona malalta: feia molt mala pinta, prim, fràgil, incapaç de projectar una ombra. I després va desaparèixer definitivament.
Consumir-nos com aquell lladregot era un dels horitzons que amenaçava els nanos del barri en aquells anys de transicions diverses: la política, de la qual no en sabíem res, i la vital, la que ens duia cap a l’adolescència, unes vegades amb somriures i unes altres a bastonades, i sempre amb els genolls encetats de tanta vida al carrer. Això ho puc entendre avui, però en aquella època l’horitzó només era aquell punt que havies de mirar per no marejar-te quan anaves en autobús. Segurament sigui perquè costa tenir una memòria endreçada de la preadolescència, però crec que mai vaig tenir la sensació que a la meva generació ens esperava un horitzó esperançador, entre d’altres coses perquè conceptes com l’ascensor social ens quedaven massa lluny. Sí, sabies que havies d’estudiar i treballar, però l’objectiu no era triomfar, sinó assolir una vida digna, o si més no una vida sense problemes afegits. Mantenir el control sent responsable de les conseqüències de cada ensopegada per arribar a alguna cosa semblant a la felicitat. Poca cosa més. I, sobretot, no passar-se de llest.
Dels que es passaven de llestos avui en diríem emprenedors. El pare no era gaire xerraire, ni sentenciós, però de tant en tant deixava anar un sospir d’indignació, com aquella vegada que va petar el frau del Fórum Filatélico. “S’han passat de llestos”, va dir. No sentia cap mena de compassió per tota aquella gent estafada perquè el codi de classe era inequívoc: els diners es guanyen treballant.
D’alguna manera, la feina d’aquell lladregot que va atracar-me era robar. El que jo no entenia era per què robava diners. És una estranya disfunció cognitiva que arrossegava de petit. Quan mirava una pel·lícula de l’oest no entenia per què atracaven bancs per després anar al saloon i pagar les copes, o per anar al sastre i pagar un vestit. Si tenien els revòlvers, perquè no els feien servir també per no pagar les begudes? Si tens gana, roba menjar, però no li prenguis quatre monedes a un nano de dotze anys. A prop de l’escola hi havia una papereria petita i tronada. L’hi dèiem Les Bruixes, però no recordo si aquest era el nom o el malnom que algú va decidir perquè les propietàries eren dues senyores grans i arrugades. Els nanos més petits hi entràvem per comprar pipes, xiclets o cigarretes soltes, i de tant en tant hi esmunyies alguna cosa a la butxaca. Els més grans, en canvi, robaven diners. Per què volien els diners i no agafaven les pipes? Per mi era un misteri tan gran com quan una colla de pistolers polsegosos i malcarats obeïen un paio desarmat, clenxinat i perfumat, el ric que tenia diners i a qui no robaven mai.
Evidentment no en tenia ni idea del poder ni de les dinàmiques de dominació simbòlica del capitalisme, ni sabia que l’heroïna no era tan fàcil de robar; és a dir, que era més segur comprar-la, i que era menys perillós espantar dues velles que atracar un camell. Tampoc sabia que dependre sempre del robatori és increïblement esgotador. Això també ho ensenyaven aquells westerns en què sortia un senyor ja gran vivint en una granja, tranquil de dur una vida tranquil·la tot i que la tristor de la mirada enyorava els temps salvatges.
A poc a poc vaig anar descobrint que els diners eren un invent ben estrany, que si tens diners no cal dur una navalla i que quan no ets fort has de tenir diners. I, finalment, que hi havia gent que en tenia molts i que en feia molts sense treballar. En definitiva, que eren un invent collonut perquè desactivaven el pes de l’evidència física, però que també tenien una cosa diabòlica: aconseguir-los no depenia de cap qüestió moral. La lluita de classe vista des de la innocència era molt senzilla i alhora cruel: el més important no era tenir diners, sinó la possibilitat d’aconseguir-los sense treballar. Al cap i a la fi, el lladregot que va atracar-me era com nosaltres, subalterns obligats a pencar per viure. La seva feina era robar per pura necessitat, de la mateixa manera que el pare treballava per necessitat. Sí, la diferència és que el ionqui ens robava a nosaltres, i això ens indignava perquè la classe obrera, fins i tot la classe obrera zombie, mai ha de robar els seus iguals. De fet, robar-nos entre els desposseïts és el pecat que ens va dur a la derrota, i a l’enclaustrament en certeses individuals cada vegada més petites.
Però no va ser l’únic error. No sabíem què fer amb les escòries que desprèn la condició humana, i tan aviat vam ser massa condescendents com massa estrictes. Ens feien gràcia les històries dels bandolers que robaven les cases dels rics, però és que els bandolers també extorquien els pagesos pobres. Un dia protegíem el lladre perquè era dels nostres i l’endemà el delatàvem perquè no volíem que fos dels nostres, però no l’encertàvem gairebé mai perquè no enteníem la moral. I encara avui, ens enganyem pensant que robar està bé mentre no ens robin a nosaltres, sense adonar-nos que sempre ens estem robant a nosaltres mateixos instal·lats com estem en l’acceptació d’un sistema que ha aconseguit que una vida digna sigui sinònim de precarietat i incertesa. I així anar fent. Tanmateix, hi ha esperança, potser.
“No arribis mai l’últim a una roda de premsa, ni siguis mai el primer a marxar”. Aquesta és una sentència periodística d’aquelles que acceptem perquè se suposa que els periodistes només som bons quan mirem la realitat amagada. És a dir, el que passa a la vista de tothom durant la roda de premsa no és tan important com el que puguis aconseguir individualment abans i després, aquell minut de confidencialitat que explica més que tot el que s’hagi pogut dir durant una hora davant altres periodistes. En l’àmbit cultural, que és el que m’ha tocat viure sobretot en els últims cinc anys, també s’aplica aquesta màxima. Així les coses, hi ha periodistes que es guarden “la pregunta” per al postpartit, per no haver de compartir la declaració exclusiva. D’altres ni hi van, potser perquè no els agrada barrejar-se amb la tropa.
A mi, en canvi, m’agraden les rodes de premsa en si, perquè en una ciutat com Barcelona constitueixen un espai metafòric fabulós. Marca i antimarca. Són posades en escena que en molts casos reprodueixen fil per randa les glòries i les misèries que han configurat la ciutat. Barcelona és una marca, i en això coincideixen fins i tot els que en reneguen. Cadascú perfila la marca a la seva manera, però en el fons uns i altres posen en joc un relat que a còpia de repetir-lo passa per veritat quan sovint és pur simulacre, enganyifa semàntica i gestual: unes vegades és cinisme groller, altres és xerrameca buida.
En general, en les rodes de premsa de l’àmbit musical, hi parlen qui organitza (el concert, el festival, el cicle, el projecte, la institució), qui paga i qui legitima, que a vegades és també qui paga, però no sempre. Així són les rodes de premsa premium, les que es fan en espais com ara les seus de la Caixa i del Banc Sabadell, o al Palau de Pedralbes o sobretot a l’Antiga Fàbrica Estrella Damm. També hi ha les rodes de premsa més institucionals, on el que es presenta és una iniciativa pública. Són les que es fan a la conselleria de Cultura i a l’Icub. Tanmateix, projectes públics com la Mercè Música (i el BAM), la Fira Mediterrània de Manresa i el Mercat de Música Viva de Vic, entre d’altres, també munten les rodes de premsa a l’Antiga Fàbrica Estrella Damm; a la cervesera, principal patrocinador privat de la música de Catalunya, li han concedit el paper d’amfitrió. Som una ciutat mediterrània.
L’1 de setembre del 2015, la nova comissionada de Cultura de l’Ajuntament va obrir la roda de premsa de la Mercè Música (i BAM) a can Damm amb aquestes paraules: “Volem agrair als patrocinadors, que permeten fer una programació de música als carrers”. Un dels petits maldecaps del nou equip municipal és justament la roda de premsa de la Mercè 2016: quin sentit té que la festa major de la ciutat es presenti en un espai privat? Em consta que a l’Icub s’estimarien més fer-ho en un altre lloc. A Can Damm també és presenten infinitats de festivals privats (amb més o menys aportacions públiques): al llarg del 2015 hi van fer rodes de premsa el Canet Rock, el Festival de la Porta Ferrada, el Guitar BCN, el Clownia, el Vida Festival, el popArb, el Cruïlla BCN, el Sónar…
Un tercer grup de rodes de premsa són les que es realitzen a l’equipament on es desenvoluparà l’activitat que s’hi presenta. Poden ser equipaments públics com L’Auditori o el Centre Artesà Tradicionàrius, privats amb control públic com el Liceu o privats amb aportacions públiques com el Palau de la Música.
Encara hi ha una quarta modalitat, el dinars de premsa que entaulen una dotzena de periodistes, per exemple, a les presentacions del BarnaSants, el festival Guitar BCN, el CurtCircuit, el festival de jazz del Jamboree o la programació d’Ibercamera. Els restaurants varien, però els més habituals, en l’àmbit musical, són el 7 Portes i el Senyor Parellada, espais amb reservats a Ciutat Vella. Als periodistes musicals no ens convoquen mai a la Camarga.
Barcelona no ha sigut mai una ciutat aristocràtica, sinó burgesa. És a dir, Barcelona, sense el passat imperial d’altres ciutats europees, no està acostumada a l’exhibició del poder. Ha sigut més d’amagar els tresors darrere les portes. Per això en les rodes de premsa els discursos són un garbuix de bons propòsits i eufemismes comunicats de manera encongida, com si fes por sortir-se d’una posada en escena de natural atemorida. Els organitzadors privats lliguen curt l’entusiasme i l’enuig amb la prudència; saben el que s’hi juguen, i lògicament intenten no molestar ni representants polítics ni els patrocinadors. En aquests casos el to és contingut, tot i que també n’hi ha que tendeixen a l’ensabonada. També és cert que en aquests anys de crisi hi hagut silencis molt eloqüents i algunes queixes educades.
A Barcelona l’ostentació aristocràtica és cosa dels bancs, i aquí sí que tot esdevé un despropòsit, sobretot en temps de crisi. El Festival dels Jardins de Cap Roig es presenta a les torres negres de la Caixa: controls de seguretat per accedir-hi, discurs d’un representant del banc, homes que encaixen les mans en reconèixer homes tan poderosos com ells i un aperitiu de luxe per rematar la jugada. El Festival del Mil·lenni es presenta a la seu del Banc Sabadell: controls de seguretat per accedir-hi, discurs d’un representant del banc, homes que encaixen les mans en reconèixer homes tan poderosos com ells i un aperitiu no tan de luxe per rematar la jugada. El luxe aristocràtic, adornat amb quadres de la família reial espanyola, també presideix la presentació del Festival dels Jardins de Pedralbes al Palau de Pedralbes. Allà l’any passat va passar una d’aquelles anècdotes que expliquen moltes coses de Barcelona. La roda de premsa era unes setmanes abans de les eleccions municipals. A la taula, hi havia Xavier Trias, que aleshores encara era l’alcalde de Barcelona. Després d’escoltar els parlaments protocolaris, va arribar el moment de les preguntes dirigides al director del festival, Martín Pérez: “De quina manera podria afectar al festival un canvi a l’alcaldia després de les eleccions?”. La resposta de Pérez va començar sent la que podíem esperar: que si el festival és un actiu de la ciutat, bla, bla, bla… fins que va dir que estava segur que guanyaria el seu amic Xavi Trias. I això és justament el que no va passar. Cal agrair a Pérez que fos tan sincer, perquè en tots aquests anys no he vist cap director de festival que mostrés tan obertament la seva preferència política. Aquí som més de mesurar les paraules, de no significar-se massa en públic, no sigui que canviïn les tornes i ens toqui el rebre. O de manifestar les preferències només quan hi ha l’opció de rebre una recompensa.
Però, insisteixo, m’agraden les rodes de premsa. A priori tot ha de seguir un protocol: paraules des de la taula i torn de preguntes. Si no hi preguntes, és cert que potser no paga la pena anar-hi perquè són les preguntes i sobretot les respostes o silencis posteriors les que poden dinamitar el discurs. La roda de premsa pot esdevenir un espai de llibertat i de conflicte. També pot ser un dels pocs exemples que queden de periodisme col·laboratiu. Sempre hi ha algú de la premsa que pot fer la pregunta que no havies pensat, o pot tenir una informació que tu desconeixes. I quan pregunta està compartint coneixement amb la resta de periodistes. Sóc un romàntic d’aquesta mena de periodisme… A més, la pregunta inesperada pot obrir el meló de les reaccions imprevistes que sovint són manifestacions eloqüents d’alguns dels mals de la cultura barcelonina; per exemple, la compartimentació, la defensa estructural de l’“això no toca”, l’afany desesperat per mantenir el control.
Recordo la roda de premsa de presentació de la segona edició del Suite Festival al Saló dels Miralls del Liceu. A més del director del festival també hi era el director general del Liceu. La roda de premsa era la típica exposició de bons propòsits artístics i excel·lència per defensar concerts amb entrades de més de 100 euros. L’acte coincidia amb el conflicte entre els treballadors i la direcció del Liceu: hi havia convocada una vaga. Els miralls del saló reflectien el luxe inaccessible d’aquells concerts, i un periodista va preguntar al director general del Liceu com anaven les negociacions amb el comitè d’empresa. La resposta: “Ara estem parlant del Suite Festival. Això no toca”. Quan va acabar la roda de premsa, el cap de comunicació del Liceu va improvisar una nova roda de premsa per parlar del conflicte laboral, amb els mateixos periodistes i al mateix lloc. Ai, els protocols…
L’exconseller de Cultura, Ferran Mascarell, era tot un expert en el control del tempo de les rodes de premsa. Primer estabornia els periodistes amb llargues exposicions que segmentava per punts. Quan arribava el torn de preguntes, sovint no hi quedava cap cervell amb les connexions activades. Omplia de paraules la incapacitat del Departament de Cultura per fer-se valer en el Govern de les retallades. Diuen que havia de gestionar la misèria, i és cert, però era incapaç de fer cap autocrítica. Això sí, s’emprenyava educadament quan els periodistes el collaven. Una vegada va ser prou imprudent, o prou realista, per dir que l’Antiga Fàbrica Estrella Damm era una mena de “conselleria de Cultura in pectore”, per les aportacions econòmiques que fa la cervesera en aquells espectacles o festivals en què hi ha barres i aixetes de cervesa. Si no hi ha bar, les marques de cervesa no estan al costat de la cultura. Vull dir, fan bé el màrqueting més primari (inversió a canvi de beneficis automàtics), però estar al costat de la cultura hauria de ser una altra cosa. En una d’aquestes rodes de premsa, Mascarell va dir que havia vist a Twitter que alguns criticaven aquesta relliscada. Dolentots… Per cert, en una altra roda de premsa mediterrània, el cap de la cervesera va anar més lluny amb les paraules i va dir que la Damm era la “conselleria B”. Poc tacte, gens. Altres vegades Mascarell assenyalava algun periodista amb el dit, amb aquell posat paternalista amb el qual volia dir: “va, tu, no em toquis el que no sona, que no tenim ni un ral”. La gràcia de tot plegat és que no era en una reunió privada, sinó en una trobada pública. Per això també m’agraden les rodes de premsa, perquè són espais transparents, massa i tot.
Les rodes de premsa també mostren les misèries de la premsa, la del periodista que fa la pregunta que ja s’ha contestat o que demana justament allò que ja té en el dossier de premsa que té a les mans. També hi ha els periodistes als quals el seu cap els ha encarregat una pregunta original, i que la majoria de les vegades no té ni cap ni peus. Novament a can Damm, l’Acadèmia del Cinema Català va muntar una roda de premsa amb Antonio Banderas. L’actor, amable i professional, anava contestant amb un somriure mentre una periodista tenia a la falda un plat amb un tall de truita i pa amb tomàquet. Finalment, la periodista va fer la pregunta encarregada: “Si Catalunya fos independent, seguiries menjant pa amb tomàquet?”. Després hi ha el periodista que no pregunta, sinó que fa una llarga exposició, sovint incomprensible. “Quina és la pregunta?”, demanen després des de la taula. D’acord, preguntar no és un art fàcil, però tampoc cal complicar-lo més del compte.
Tornem a la posada en escena. Barcelona és una ciutat encantada d’aplaudir-se. I això passa també en les rodes de premsa. En la presentació d’un Sónar, també a Can Damm, la roda de premsa va acabar amb un gran aplaudiment. Un periodista que no és habitual de les rodes de premsa em va preguntar si allò era normal, si totes les rodes de premsa acabaven amb aplaudiments. Sí, moltes sí, vaig contestar. Jo ho havia interioritzat tant, ho havia normalitzat tant, que ja no era capaç de veure com d’absurd era aquell aplaudiment. A Barcelona ja passa això, que normalitzem i assumim coses absurdes.
“En preparar el terreny per a la seva futura casa, una parella troba uns ossos humans. Serà el primer d’una sèrie de fets estranys que culminaran amb la irrupció d’un turbulent esperit a les núpcies. Una interpretació del mite jueu del dibbuk, amb una gran banda sonora composta per Krzysztof Penderecki”. Aquesta és la sinopsi amb què el festival de cinema de Sitges 2015 descrivia la pel·lícula Demon, de Marcin Wrona, el director polonès que es va suïcidar el passat 19 de setembre, tot just una setmana després de presentar-la al Festival de Toronto. Només tenia 42 anys.
Demon és una pel·lícula magnífica: tragèdia coral, comèdia coral, drama infinit sobre aquest monstre anomenat Europa que va decidir que el segle XX seria catastròfic i que és incapaç de redreçar el segle XXI.
El dibbuk és l’ànima en pena, sovint un esperit maligne que posseeix una persona viva, però també és l’esperit de qui va morir abans d’hora sense poder culminar la vida. El dibbuk pot ser la representació de tots els assassinats d’Europa, de tots els que van morir per l’odi. És la memòria incòmoda. Allò que Europa voldria oblidar. L’oblit és la revenja d’una Europa abjecta. Europa s’ha venjat d’ella mateixa oblidant tot el que un dia va enterrar. A Babi Iar, a Bútovo, a Badajoz, a Katyn. A les terres de sang que Timothy Snyder va inventariar. Abans al Somme, després a Srebrenica. A vegades Europa també es venja d’ella mateixa desenterrant la vergonya d’Europa, com l’excavadora que traginava els cadàvers un cop alliberats uns camps d’extermini l’existència dels quals era millor fer veure que no es coneixia. O aixecant memorials per complir l’expedient quan ja era impossible negar-ne l’evidència. Però la culpa no és dels altres. El malson d’Europa no és la creació d’un boig, sinó responsabilitat d’una Europa que ha cregut que assenyalant uns quants botxins podia oblidar les víctimes i recuperar una innocència que mai no ha tingut. El pitjor de tot plegat és que Europa ha après a viure conscient de l’autoengany. I si mai torna a passar, tornarem a oblidar. Com oblidarem les víctimes de l’estafa financera que ens ha dut a aquesta Europa de merda que torna a aixecar murs i a criminalitzar els desposseïts.
Demon comença amb la càmera seguint una excavadora que avança pels carres d’un poble polonès emboirat mentre sona un oboè, el vent fusta alhora nostàlgic i inquietant. L’escena queda penjada, com un pròleg carregat d’un significat misteriós. Segurament Wrona ho va filmar amb aquesta intenció. El més important és l’excavadora, l’enginy mecànic que destapa les misèries, però que també les tapa. Europa és una excavadora. Tot seguit veiem un home que arriba al poble en un ferri petit i atrotinat. Algú va destruir un pont que ningú va voler tornar a aixecar. Novament Europa. Els arcs dels bitllets d’euro no existeixen. Van caure, i amb ells també tots els ponts. De Roma només mantenim la profecia de la caiguda que ja ha arribat.
L’home del ferri és en Peter. En sabem poc, d’ell. Ve de Londres a casar-se amb una polonesa, amb la qual ha mantingut una relació per Skype en anglès. El germà d’ella és un amic del Peter. I prou. Wrona no explica el passat, perquè el passat d’Europa és millor no explicar-lo. Podem deduir-ne alguna cosa quan el Peter demana que li parlin en polonès. A partir d’aquell moment és Piotr i parla prou bé el polonès. La llengua apaivaga la temença davant el desconegut. Peter és Piotr. És el passat que ve de fora per construir el futur de la terra de les antigues massacres. “Reconstruiré el pont”, diu sense advertir l’escepticisme del pare de la núvia. Endavant, fes un glop d’aquest vodka.
Penderecki acompanya les imatges amb harmonies de l’est mentre l’excavadora del pròleg arriba a la casa on viuran els nuvis. No queda clar si volen fer una piscina o eixamplar el jardí. El present és aquí per remoure la terra del passat. Mala peça al teler. La memòria històrica és un animal mitològic, però a la terra hi ha els ossos dels morts que no volem recordar. I en Peter-Piotr els troba. Només ell veu l’esperit d’una noia vestida de blanc que el mira des de la més catastròfica de les incomprensions. Per què va morir? Vol venjar-se de l’Europa que la va oblidar?
Wrona podia haver conduït la pel·lícula cap a les convencions del terror, però, com si sabés que treballava amb material massa esgarrifós, es va estimar més escampar l’àcid de la comèdia. Al cap i a la fi, es tractava de celebrar un casament. I és aquí on el director polonès aconsegueix anar més enllà de l’excés costumista de Kusturica i de la tenebra existencial de Béla Tarr. Al casament només hi ha convidats de la núvia. Són els convidats de l’Europa que va sobreviure i que ja no en vol saber res, de tots aquells europeus enterrats a l’engròs. Que corri l’aire, que el passat no balla.
Tanmateix, el passat és un corcó. Un dels convidats és un vell jueu, el professor. “No hi pot faltar un jueu en un casament”, diu un dels convidats amb un somriure amarat de vodka i irresponsabilitat.
El professor, la dignitat decrèpita, agafa el micròfon. Parla d’altres temps. Els convidats aplaudeixen perquè calli, però el professor, el vell jueu que va néixer en aquell mateix poble polonès, no vol callar. És vell, no té prou forces, i el fan baixar de l’escenari amb el somriure que només s’ofereix des de la condescendència. Prou, vell xaruc, prou de remoure el passat. Que soni la música. Bevem, seguim bevent, que avui casem la filla!
Wrona explica un capteniment aparentment alegre fotografiant el casament amb una llum groga. Filma la decadència dels somriures i la suor sense ombres. Retrata la feliç indigència mentre els miserables ballen, mentre beuen, sobretot mentre beuen. Ningú és pitjor que els altres. Al cap i a la fi, tots són europeus que estimen i odien, que follen i beuen, que sobretot beuen. Beure podia servir com a analgèsic per combatre un dolor molt profund, però ja fa massa temps que bevem per costum. L’oblit ha matat el dolor, però bevem només per recordar que és millor no recordar.
Al casament també hi ha el metge que assegura que ha deixat el beure. Penses que serà la consciència d’Europa, l’esperit assenyat que guarirà tots el mals. Però tot és mentida: el metge beu tant com els altres, al principi d’amagat; després a la vista de tothom i superat per les circumstàncies. A qui vols enganyar? No pots enganyar un mentider.
Tothom accepta el Peter-Piotr fins que comença a comportar-se com ningú no espera: el dibbuk ja l’ha posseït, i parla jiddisch, la llengua que va morir a l’Holocaust, la llengua que després Israel no va voler parlar. Parla en hebreu, va ser la consigna del nou estat. A partir d’aquí, el talent cinematogràfic de Wrona esbudella Europa. Abans, en els anys de les massacres, a l’excèntric se’l matava. Ara n’hi ha prou amb la indiferència. Amaga’l, que això és un casament! Tant li fa que sigui el nuvi. Bevem, ballem, que els músics segueixin tocant! Qui no vulgui ser-ne còmplice, suggereix Wrona, que toqui el dos. Si això ja no ho canviarem, potser no ens queda una altra: abandonar Europa abans que l’excavadora ens destrueixi definitivament. Marcin Wrona va marxar penjant-se en una habitació d’hotel. En desconec les raons. Potser no hi tenen res a veure amb el que explica a Demon, però…
Així s’identificaven al carrer on vaig créixer els veïns de l’escala del costat. Als anys 50 i 60, alguns dels barris sense nom de Barcelona es van edificar seguint dinàmiques molt antigues que connectaven amb la distribució gremial de l’edat mitjana i amb la concentració de les colònies industrials del capitalisme fabril. Dels gremis en queden records en el nomenclàtor de Ciutat Vella, sobretot a la Ribera i el Born. De les colònies industrials només en perviuen fantasmes urbanístics. En tots dos casos, vida privada i vida laboral compartien paisatge. Els artesans vivien i treballaven al mateix lloc, la casa i taller. Els treballadors vivien al voltant de la fàbrica. Si abans els pobles es desenvolupaven a partir de l’església i de les sagreres, després naixien de la fàbrica. Era l’alienació perfeccionada.
Un bon exemple n’és la colònia Güell, a Santa Coloma de Cervelló. La família Güell va traslladar les fàbriques tèxtils que tenia al Vapor Vell, al barri barceloní de Sants, fins a uns terrenys del Baix Llobregat amb un doble objectiu: fer créixer la producció guanyant espai i treure’s de sobre la conflictivitat obrera. Per treballar a la colònia, l’amo Güell va triar treballadors de l’entorn rural sense cap tradició obrerista, i els va envoltar de serveis perquè no haguessin de sortir de la colònia ni per anar a ballar. Els industrials de finals del segle XIX no tenien manies: l’explotació és més efectiva quan va vestida de paternalisme i quan els explotats no tenen gaires oportunitats de contrastar les seves condicions de treball amb altres.
Recordo una xerrada d’un venedor de fum que l’empresa on treballava va fer venir per explicar-nos tot de coses meravelloses sobre la vida comunitària al lloc de treball, com feien els de Silicon Valley. “No us agradaria poder dur el cotxe a un taller mecànic que estigués dins del recinte de l’empresa? Així no hauríeu de perdre temps!”. El vaig engegar a la merda.
Però tornem enrere. En aquells anys 50 i 60 les coses havien canviat. Les noves fàbriques es muntaven en incipients polígons industrials o en espais als afores de les ciutats. Molts industrials van anar a buscar els obrers a pes: era habitual que una fàbrica de Terrassa o de Blanes contractés tots els homes joves d’un mateix poble andalús, i sovint els allotjava en pisos de nova però fràgil construcció no necessàriament a prop de la fàbrica. A més a més, aquells industrials preferien que els treballadors estiguessin casats i que tinguessin fills: segons la seva lògica, un obrer amb responsabilitats familiars era menys conflictiu que un obrer solter i sense fills. Per cert, tots els totalitarismes pensen el mateix: la família com a ostatge.
A la Barcelona d’aquells anys de “desarrollismo”, moltes fàbriques i empreses de serveis participaven en la construcció dels habitatges, que després llogaven (amb opció de compra) als seus treballadors. Per això els de la porteria del costat de casa eren els de Correus, de la mateixa manera que al nostre edifici hi vivien molts treballadors d’una siderúrgica. Consciència de classe determinada per l’habitatge, i totes les contradiccions de la naturalesa humana concentrades en un replà. Quan un veí comprava una tele, els altres començaven a fer números. No descarto suspicàcies entre iguals: si fem la mateixa feina, com és que ell pot comprar la tele i jo no? Al final tothom comprava la tele perquè els fills no haguessin d’anar a cal veí a veure els dibuixos. La dignitat associada al benestar emocional de les criatures. A Franco el vam veure morir en blanc i negre, però el mundial de futbol de l’Argentina ja el vam veure en colors. I així anar fent, comprant a terminis una cosa darrere l’altra.
Tot plegat consistia a gestionar les prioritats i seguir una disciplina fins i tot en les coses més trivials. Les sabates havien de durar tot l’any, perquè durant un any només podies dur aquelles sabates. Per tant, no es compraven mai les sabates més barates, sinó les que garantien més temps sense forats. I si les coses anaven mal dades, cap a cal sabater, que es feia un fart de posar-hi tapetes. El mateix amb la roba: un parell de pantalons. Et posaves uns dilluns, i els duies fins diumenge. Davant qualsevol estrip, un pedaç i a córrer. A vegades, abans d’estrenar un jersei la mare ja hi col·locava una colzera de pell. Disciplina fins i tot en la previsió.
Aquella classe obrera era disciplinada per necessitat, i els fills n’hem heretat comportaments. Ben poques vegades em passa pel cap que puc dur dos pantalons diferents a la setmana. Quan he de triar una camisa, mai agafo la més barata sinó la que sé que podrà aguantar més bugades. Difícilment compraré res que només pugui fer servir un cop. Per això aquella classe obrera no comprava roba de segona mà, perquè era roba gastada, que duraria menys. La clau de tot plegat era la solidesa i la perpetuïtat.
Aquella disciplina no la percebíem com a angoixant, però de tant en tant calia buscar “el barret vermell”. La imatge és del filòsof francès Lipovetsky, que entre d’altres coses ha estudiat les tensions entre la uniformitat de la classe obrera i la necessitat de l’individu d’expressar-se com a tal. Tenir consciència de classe no és dur el mateix uniforme (ni físic ni mental), sinó, manllevant paraules de la Marina Garcés, ser conscients que “cadascun de nosaltres en última instància és irreductiblement una vida, i que alhora som inevitablement interdependents”. “Interdependència i irreductibilitat és un altre lloc des d’on pensar-nos, en singular i en plural”, diu la filòsofa barcelonina. És aquí on cal entendre que la decisió de posar-se un “barret vermell” quan la resta el porten gris, i tots dos tenen el mateix preu, no és cap traïció a la classe, sinó més aviat tot el contrari. Trencar els estereotips estètics és una bona manera de combatre el determinisme que en la dinàmica de classes sempre s’imposa des de dalt. Tan nociu és renunciar a allò d’on vens com acceptar l’opressió identitària.
Aquell determinisme deia, per exemple, que tenir una moto no era cosa de pobres, però la realitat se’n fotia, d’aquella lògica. Molts han tingut moto perquè no podien tenir cotxe, o perquè no es podien pagar el carnet de cotxe però sí el de moto. A Barcelona la moto és un element transversal. Fa molts anys vaig coincidir en una feina amb un paio nord-americà, crec recordar que d’alguna ciutat d’Indiana. Deia que el que més l’havia sorprès de Barcelona era que hi hagués tantes motos i que a les platges les dones fessin topless. Per aquest ordre. La moto, del Vespino a la més sofisticada màquina per córrer, ha sigut tant una eina de treball com “el barret vermell”. En molts casos, la moto també ha sigut un element més en la construcció de la identitat. A Nou Barris no es veien els mateixos escúters que a Sarrià, encara que alguns fossin més barats. Determinats models s’associaven a uns barris concrets. Una Vespa podia ser més cara i menys fiable que una Scoopy, però la Scoopy, dèiem, feia més pels pijos. A vegades penso que es bon exemple d’apropiació classista totalment il·lògica, sobretot perquè les Scoopy de segona mà eren prou barates. Curiosament, quan algú feia el salt a les grans cilindrades, mai es preocupava de pensar si la CBR o la R1 feia més o menys pels pijos.
La moto servia per treballar, per fugir i per fotre-li una clatellada a l’obligació de fer servir un transport públic que a partir de determinades hores era insultantment discriminador si vivies en els barris perifèrics (i el taxi només el fèiem servir per anar a l’hospital). La moto, a més a més, proporcionava la sensació de llibertat horària tan necessària en unes vides determinades per la dictadura del temps d’espera: a la cua de l’atur, a les tardes interminables sense res a fer a la parada de l’autobús que només passava cada mitja hora.
Al barri uns quants van fer de missatgers, màrtirs de la presa i la precarietat. I aquella mateixa moto ens tornava a casa a la matinada. Sí que n’hi havia, d’utilitarisme masclista, en el sentit que se suposava que la moto, encara que fos un Vespino, et permetia dur “un paquet agradable”. Però en aquella Barcelona, com ara, moltes noies també duien moto. Així que la idea de la moto com a eina per lligar era més aviat ridícula.
Amb la moto et relacionaves amb la ciutat. Algunes nits organitzàvem batudes per la zona alta per robar rodes i retrovisors. L’acte és menys immoral si el fem contra “els altres”. O això pensàvem. Un amic va deixar el barri per anar a viure al Bon Pastor, i la primera nit van robar-li el Vespino. De bon matí va anar a parlar amb qui calia parlar, i al cap d’una hora ja tenia el Vespino a la porta de casa. Ens va explicar que aquella persona havia fotut una esbroncada de cal Déu als que havien robat el Vespino, no perquè l’haguessin robat, sinó perquè no van consultar-lo. Per cert, en alguns polígons industrials podies deixar el vehicle obert i no passava res si abans havies arribat a un acord amb qui calia arribar a un acord. Pagaves per tenir “un aparcament vigilat”, i si cap paio actuava pel seu compte en rebia les conseqüències. Coses de la jerarquia moral, que no fa distincions de classe.
També cal dir que tenir una moto, petita o gran, comportava una sèrie de maldecaps i que la teva relació amb ella depenia molt de com d’escurada tinguessin la butxaca. La primera vegada que vaig tenir un accident de moto, un cop vaig aixecar-me del terra només podia pensar quants diners em costaria redreçar el manillar i canviar el que s’hagués malmès. Una hora després vaig adonar-me que alguna cosa no anava bé amb la mà dreta: m’havia trencat l’escafoide. Els maldecaps eren constants, sovint per culpa de l’automedicació: remenava motor, embragatge i frens de qualsevol manera, tot plegat per evitar passar pel taller. I la majoria de les vegades acabava anant-t’hi. Quan el mecànic em preguntava si l’hi havia fer res, a la moto, mentia. Com a autodidacte convençut per necessitat, no podia confessar el fracàs.
Barcelona l’expliquen més d’un milió i mig de punts de vista. Un és el de la dona gran nascuda en temps de República i que conserva records de guerra i fam, d’envelats, de repressió i d’anys i anys sense vacances. És la dona que va passar per la fàbrica de molt jove però que, a diferència de l’home, no pot dir quin ofici tenia. “Sus labores”, recorden? És la mare, àvia i besàvia que arrossega tots els dolors i encara es lleva per anar a esmorzar amb altres dones com ella. Són dones que les han vistes de tots els colors, gairebé sempre foscos, però de tant en tant també lluminosos; pocs i sovint quan els protagonistes eren altres. Són dones d’anar fent, de tenir cura dels fills, dels pares i dels malalts. Per elles la política només té sentit si explica el que passa a casa, a la família, al barri. No les atabalis amb hegemonies ni les intentis entabanar amb demagògia. A plaça la demagògia s’acaba mirant el preu de la mongeta tendra.
Aquesta generació ha volgut confiar en el sistema, però no en el poder. Hi creuen, en Déu, però no en els capellans. S’hi han deixat la pell esperant que tot plegat tingués algun sentit. Mai han aplaudit cap alcalde, i encara menys si l’han votat. Saben perfectament que amb Franco no es vivia millor perquè elles vivien en els barris sense nom. Són les dones que patien quan un fill apareixia per casa amb política clandestina. Són les dones que miraven els braços del fill i se sentien tranquil·les si no hi veien cap marca de punxades. Són les dones que esperaven despertes la filla que tenia aquell nòvio tan estrany confiant que cada mes fos com l’anterior.
Militen en la dignitat més íntima sense fer-ne bandera. Han construït una moral pròpia a mesura que assimilaven la realitat. Saben que les aparences enganyen perquè van créixer en aquell franquisme on l’aparença era cartró-pedra. Són les dones que han entomat els dilemes morals des de l’afecte. A diferència dels homes de la seva generació, elles van entendre l’homosexualitat perquè no hi veien un homosexual sinó un fill, i al fill se l’estima. Les dones, i no els homes, van acompanyar les altres dones que anaven a la presó de la Trinitat a visitar el fill. Les dones, sempre les dones, sortien al carrer per plantar cara als traficants d’aquella merda que estava escorxant el futur del barri. Són les dones que lluitaven a casa mentre els homes es lamentaven al bar amb altres homes. Sí, la classe obrera també és això.
Són les dones que han conviscut amb gent que va arribar a Barcelona de Galícia, d’Andalusia, d’Extremadura… i que ara segueix arribant de la Xina, el Marroc, l’Equador… Saben que el mur de la xenofòbia no cau mai del tot, però que almenys s’esberla a mesura que parlen amb el veí que acaba d’instal·lar-se. Són les dones que a la cafeteria parlen amb les joves que porten l’hijab. “Ets massa jove per dur un mocador negre, posa’t un de color”, aconsellen. I saben per què ho diuen, perquè van veure la mare de dol, tota de negre tots aquells anys. I elles mateixes van dur el dol, perquè en aquella cafeteria on esmorzen plegades gairebé totes són vídues. Per elles Barcelona és una ciutat que parla de coses que no tenen res a veure amb la Barcelona que viuen cada dia. Per elles Barcelona és una ciutat que ni les ha mirat, ni les mira ni les mirarà.
El DJ va punxar Tractor amarillo i la pista va embogir embriagada. Hi ajudaven l’alcohol, les drogues i que ja eren les tres de la matinada. També que era una nit d’estiu a Barcelona, xafogosa i impertinent.
Després va sonar una cançó de Frank Sinatra, la sirena que indicava que la discoteca tancava. Tothom cap a fora. Moltes nits deixàvem el barri quan el cos ja estava preparat per assaltar el centre de la ciutat, però va arribar una època que la mandra manava i vam deixar d’anar-hi. Ens quedàvem al barri, o com a molt anàvem al Poblenou sense nom, darrere de la plaça de les Glòries. Era just després dels Jocs Olímpics, i aquella zona seguia sent un territori indefinit, tot just un mapa que havia de transformar-se a cop d’edifici emblemàtic. Només hi havia magatzems i alguna discoteca tronada. En teníem prou vivint la decadència. Recordo que Comte-Sponville distingeix entre decadència i degeneració. El degenerat, diu, és víctima dels seus gens, de l’endogàmia de les comunitats tancades, de l’incest. La decadència té un component cultural: el decadent és víctima de la seva educació i dels seus gustos. La decadència es combat sortint d’un mateix, de la família, de l’entorn tancat, i anant a buscar l’altre fugint de la repetició. Una cosa és saber d’on véns i una altra cosa convertir la identitat en una presó.
Quan Sinatra ens va expulsar de la discoteca, el carrer i la calor van fer la seva feina. Un de nosaltres va començar a discutir amb un paio. La resta els miràvem divertits, però sospitant que en passaria alguna de grossa. Com tantes altres vegades. El paio es tocava una butxaca del darrere del pantaló. I vaig deixar de somriure. Seguien discutint per alguna cosa incomprensible que potser tenia a veure amb la merda de vida que teníem, o simplement eren ganes de deixar clar que eren mascles alfa. Tant és. Sí, tindríem una baralla. I quan ja n’has vist unes quantes, saps que gairebé mai passa res greu. Quatre empentes, uns crits per descarregar la ràbia i cap a casa pensant que un altre dia hi tornarem. Però a vegades la ximpleria acabava a l’hospital cosint un tall a la cama o al braç.
No sé si ho vaig fer per avorriment, per afany de notorietat o perquè em seguia fent por el conflicte. Vaig decidir que ja n’hi havia prou i vaig interposar-me entre tots dos per tallar la baralla abans que aquella mà trobés la navalla a la butxaca. I sí, vaig tallar la baralla tirant al terra el meu amic. Vaig aconseguir que ja no es barallessin entre ells i que dirigissin el seu malestar contra mi. “Per què ens separes, eh? Per què collons ens separes?”, va cridar el meu amic. I l’altre va començar a insultar-me perquè els havia tallat el rotllo. Van aconseguir que em sentís culpable.
Deia Simone Weil que la no violència només és bona si és eficaç, que la violència només és acceptable quan la seva absència seria pitjor. Aquella nit potser sí que la violència era necessària, si més no així ho pensaven els dos que es barallaven. En qualsevol cas, el meu gest de pacificació segurament va evitar una visita a urgències, perquè la meva intervenció va dissoldre l’antagonisme i va canviar l’equilibri: ja no eren dos mascles marcant pit, sinó dos paios units en l’esbroncada contra mi.
Davant d’aquella discoteca on havia sonat Tractor amarillo hi havia dues persones que necessitaven la violència per expressar alguna cosa, i és possible que l’absència de violència fos pitjor que la violència. Perquè, com gestionarien després aquell esclat de ràbia interromput?
La por que hi ha darrere d’aquest interrogant m’ha dut a refugiar-me en la covardia emmascarada de prudència. Ras i curt, és la por al conflicte. A vegades penso que tot plegat té a veure amb el gen de postguerra transmès per la generació dels pares. Fes via, no et fiquis en embolics. Però és injust carregar els altres amb la culpa pròpia. No parlo de la discussió retòrica ni del conflicte polític, de la brega entre els de dalt i nosaltres, sinó del conflicte quotidià. Parlo de la incomoditat que sento davant conflictes que semblen insignificants però que pesen com una roca i que determinen la nostra existència. Parlo de cedir una vegada i una altra per evitar el conflicte entre iguals. És una porta oberta a la condescendència i la frustració. Els polítics de la unitat popular busquen la utopia perquè només consideren el conflicte vertical, i per això mateix són tan poc hàbils gestionant els conflictes entre iguals. Quan vius aquests conflictes, petits però significatius, dia a dia, saps que no marxaran mai. No els nego, però d’alguna manera intento invisibilitzar-los. No hi ha res pitjor que fugir d’estudi i donar la raó no perquè l’altre la tingui, sinó per evitar el conflicte. Aquesta actitud segur que em passarà factura.
Una altra nit en aquell Poblenou ple d’esquelets de fàbriques i magatzems abandonats caminava tot sol cap a un bar. Venien de cara dos paios. Dos skins. Val a dir que a Barcelona era difícil saber si un skin era dels teus o dels altres fins que els tenies davant. Eren dels altres. Vaig seguir caminant perquè les meves pintes eren poc cridaneres. No em faran res, vaig pensar. Quan els vaig tenir a tocar, un d’ells em va fotre un cop de puny al nas. No van dir ni una paraula. Només el cop de puny i van marxar. Va ser una humiliació com no n’he sentit cap altra mai més. No vaig fer res, ni un crit, ni un insult, ni l’intent suïcida de tornar-m’hi. M’hi vaig quedar tot sol al carrer mirant la sang que queia sobre la samarreta. Humiliat però almenys no apallissat, penso. Tot i saber que tenia totes les de perdre, també penso que si m’hi hagués tornat, si hagués cridat per expressar almenys que jo existia, potser no m’hagués quedat el cos infectat per aquella tristesa tan gran.
En el Primavera Sound 2015, Rocío Márquez va actuar a l’Auditori del Fòrum. Cap al final, quan interpretava Los esclavos integrada en un col·lectiu que anihilava qualsevol protagonisme, la cantaora de Huelva somreia de felicitat mentre mirava el que estava fent el Niño de Elche. Entre el públic les cares eren d’admiració, d’emoció. Tothom semblava esperar el desenllaç d’aquella meravella per aplaudir i cridar.
Què estava passant? Rocío Márquez estava interioritzant el llegat de Marchena per explicar-lo des del seu punt de vista, com havia fet uns minuts abans en un altre registre amb el guitarrista Pepe Habichuela. El vell i el nou convivint en el present. En aquell moment vaig pensar que calia estripar totes les teories sobre la retromania i alhora oblidar la política de terra cremada segons la qual la novetat és la ideologia que ens ajuda a passar pàgina, a arraconar el passat. Perquè, sent nou, el que feia Márquez només tenia sentit perquè estava connectat amb el passat.
Quan escoltes un músic de Mali tocant la guitarra elèctrica o treballant amb programacions electròniques, també veus que darrere de l’estètica nova hi ha una ètica antiga sense la qual el nou serà nou i prou: res no és millor per ser nou o per ser vell; res no és pitjor per ser nou o per ser vell.
En el mateix festival, Shellac van fer el mateix concert que repeteixen des de fa vuit anys. Dalt de l’escenari, tres obrers fent la mateixa feina de sempre. I el públic, entre repetidors i debutants, va reaccionar com era previsible. Però tot i ser previsible, no vaig ser capaç de trobar una sola cara d’avorriment: predominava una excitació reconfortant, la sensació d’estar experimentant una emoció agradable sense cap sofisticació. Quan tens set busques aigua.
Fa uns mesos, Jordi Savall explicava, a propòsit de la Passió segons Sant Mateu de Bach, que durant quatre segles la música va arrossegar l’estigma del progrés. Segons Savall, durant el Renaixement, i a diferència d’altres arts, la música no va poder emmirallar-se en els clàssics grecs i romans perquè no hi havia partitures i per tant ningú sabia quina música s’hi feia. No podia recuperar, assimilar i crear a partir d’un llegat invisible. Això va fer que en l’edat moderna la música només tingués sentit com a novetat, com a expressió d’una generació que les següents generacions no podien compartir. La ideologia era demolidora: tot el nou serà millor perquè tot el que hi havia abans era vell. Així de simple.
Costa de creure, però la música de Bach havia passat a la història després de la seva mort. Recorda Savall que això va canviar quan Felix Mendelssohn, al capdavant de la Sing-Akademie de Berlín, va recuperar la Passió segons Sant Mateu l’any 1829: gairebé vuitanta anys després de la mort de Bach. “En aquell moment –deia Savall– hi va haver la presa de consciència que hi havia músiques antigues que eren tan o més belles que les d’aleshores. Abans s’escoltava la música del present perquè es considerava que les músiques antigues ja no eren necessàries”. Sí, la música és necessària, té un valor d’ús: el que cadascú vulgui donar-li.
Dos segles després, el debat s’ha enriquit amb matisos, però sovint les anàlisis segueixen dinàmiques maximalistes: entre la defensa del nou, del que hauria de néixer com si no existís el passat, i la reivindicació del passat que s’amaga darrere de comentaris com ara que en la música ja està tot inventat. És molt curiós comparar els debats de la música moderna i els de la música clàssica. He vist crítics de clàssica rondinant perquè les programacions no passen de Mahler o de Xostakóvitx, i els programadors fent cara de no voler perdre diners programant compositors vius. De la mateixa manera, he sentit crítics de moderna fent cara de pomes agres veient com The Strokes omplen l’esplanada del Fòrum mentre reclamen grups joves, i programadors de festivals tenint molt clar quin grups venen entrades.
Lògicament, el més sensat seria poder combinar les dues coses, integrar el nou i el vell en una mateixa categoria, fer-los dialogar sense que la relació sigui jeràrquica. No és fàcil, perquè una obra simfònica d’un compositor viu amb prou feines la inclouen com a complement en programes dominats per les patums mortes, amb la qual cosa difícilment podrà esdevenir una obra prou coneguda. I en un festival de rock la distribució del cartell sempre afavoreix els grans i els veterans, potser perquè s’ho han guanyat o perquè la nostàlgia és un vent a favor, però segurament perquè també disposen d’una maquinària promocional més poderosa.
Però tornem al Primavera Sound. Deixem de banda l’eix vell-nou i mirem cap a l’escenari. Què comuniquen els músics? Aquí tant li fa que siguin nous o vells. Julian Casablancas, en el concert que va oferir al seu nom un dia abans d’actuar amb els Strokes, va fer allò que mai hauria de fer un músic: buscar la indulgència sense oferir res a canvi. Va cantar sense respectar el públic. Vaig arribar a pensar que en qualsevol moment miraria el públic, es trauria la polla i intentaria pixar-s’hi. Almenys, en el final dels Sex Pistols, Johnny Rotten va tenir la decència de reconèixer en públic que tot plegat era una estafa… L’actitud de Casablancas la tenen vells i nous. I el públic en som responsables en la mesura que ho tolerem. Perdonem que un cantant oblidi la lletra de la cançó i que desafini, que el bateria perdi el nord, que els guitarristes no encertin l’acord. No només ho perdonem: ho aplaudim! Som capaços de pagar una indecència per veure un venerable chansonnier de 90 anys al Liceu i aplaudim per sentir-nos generosos quan el pobre home es queda sense alè a la segona estrofa. Aplaudim un jove cantautor quan ha de repetir fins a tres vegades l’inici d’una cançó perquè no l’encerta. Som així, i així va la cosa…
M’agraden els músics que fan de la música un ofici perquè respecten el que fan i respecten el públic. I aquí tornem al debat inicial. Al Primavera Sound 2015, The Replacements van oferir un concert nostàlgic, en el sentit que revivien cançons que havien compost fa trenta anys. Era el vell mostrant el vell, però amb ofici, conscients que davant tenien milers de persones que havien decidit passar una estona davant d’aquell escenari. L’ofici dels Replacements va consistir a respectar-se, a respectar les cançons i a respectar el públic. No pretenien ser el grup dels anys 80, però sí que sabien què fer amb tot aquell material perquè comuniqués alguna cosa avui. Durant el concert vaig pensar que, quan ja no existeixen, potser sí que m’agradaria veure un grup tocant les cançons dels Replacements amb la mateixa actitud. De la mateixa manera que em va agradar que la memòria de Marchena tornés a l’escenari de la mà de Rocío Márquez. La clau és l’actitud.
La música només existeix quan algú la toca i algú altre l’escolta. Però el rock, infectat per un estrany afany de propietat, ha derivat cap a l’estupidesa, i ens ha fet creure que una cançó només la pot tocar l’artista o el grup que la va enregistrar primer. Sí, tolerem que algú en faci versions de tant en tant i ens fa més o menys gràcia que existeixen grups de versions que sovint només són clons sense ànima, però ¿hem pensat mai què passarà amb totes aquelles cançons que es deixaran de tocar en directe quan morin els seus creadors? Ja no les tornarem a sentir en directe. Potser sí que les escoltarem tots sols a casa, o mirarem de cantar-les plegats i desafinats en algun bar; i algunes, les que es puguin ballar, potser sonaran en alguna discoteca. Però la majoria les perdrem. En canvi, un bolero de Manuel Alejandro no el perdrem mai perquè corre de veu en veu: és de tothom que vulgui escoltar-lo cantat per algú que sàpiga cantar-lo.
“No hay tiempo para tristezas”, canta Héctor Lavoe a la tercera estrofa d’El cantante. Però la tristesa la tens al cor des de la primera nota que canta: una paraula, “yo”, i una pausa, quina pausa, el forat que duu a la trencadissa. Aquest jo i les ganivetades del violí del compàs anterior condensen un dolor que es pot ballar.
“I hurt myself today”, canta Johnny Cash tot just començar Hurt. Aquí la tristesa ja brolla des que la guitarra acústica obre el primer acord. I novament el “jo”, una nota, té totes les claus d’un dolor que escoltes en tensió; no el pots ballar, però segurament el maleiràs.
Ni Lavoe ni Cash són els autors de les cançons, però avui és difícil escoltar-les sense pensar que estan explicant la part més íntima de la seva existència.
Hi ha músiques, com ara el bolero i la copla, que només és poden cantar a la cara, buscant-te els ulls, I tu li tornes la mirada perquè el joc reclama un desafiament. Però també hi ha cançons a les quals no pots aguantar la mirada. El cantante i Hurt són d’aquesta mena. No vols mirar la tragèdia d’un home a qui ningú pregunta “si sufro, si lloro / si tengo una pena / que hiere muy hondo”. No vols mirar un home que et diu “everyone I know goes away / in the end”.
Són cançons escrites i cantades per homes, i una lectura superficial, sobretot d’El cantante quan diu que canta amb pantalons, fa pensar que expressen masculinitat, sigui el que sigui això de la masculinitat. Estan cantades en una primera persona tan radical que admets que es tracta d’històries que només viuen Lavoe i Cash. I, tanmateix, poden arribar a la part més íntima de tothom. Homes i dones. No hi ha res més universal que la intimitat. Tothom en té. Sovint la d’una persona està connectada amb la de moltes, però no ho sabem perquè la intimitat de les altres persones és la veritat que desconeixem, la prova del nostre desconeixement. Però a vegades, molt poques vegades, quan es transmet sense simulacre, o de manera que no ho sembla, la intimitat esdevé veritat en comú. Si més no, em passa escoltant El cantante i Hurt.
Aquests dos monuments existencialistes tenen una història. Avui toca explicar la d’El cantante.
Rubén Blades estava preparant el disc Siembra (1978) a Nova York. Una de les cançons que havia escrit era El cantante, una ficció sobre un ofici que obliga a deixar la merda al camerino, perquè la missió del cantant és entretenir el públic. Com diu la lletra: “Vinieron a divertirse”. En aquella mateixa època, la carrera d’Héctor Lavoe estava tocada de mort: drogues, depressió, crisi de fe, el turment de la culpa i la irresponsabilitat i segurament també les exigències laborals que imposava Jerry Masucci. Però al Barrio n’hi havia que encara es preocupaven per la vida del més gran cantant de salsa, el tenor de veu nasal que podia mantenir-se ferm davant les envestides dels trombons.
Willie Colón volia recuperar l’amic amb qui havia compartit cançons com El malo, Ausencia, Juana Peña i Calle luna, calle sol, joies de la millor collita de la Fania. Colón va demanar a Blades si tenia alguna cançó perquè la cantés Lavoe. Al principi no n’estava segur, de voler cedir El cantante, però finalment hi va accedir. Molts anys després, Blades va reconèixer que el que explicava la cançó en realitat no li passava a ell, sinó a Lavoe, i que per tant seria més genuïna si la interpretava Lavoe. Blades té poc de poeta de l’existència pròpia, però en canvi és un cronista excepcional de l’entorn. I aquí l’entorn eren tots aquells homes que, com ell, vivien en el carrusel musical del Barrio. No cal que un cantant visqui el que canta, n’hi ha prou si ho interpreta amb convicció. A més a més, en aquest cas el cantant ni tan sols havia escrit la lletra. Però Blades, conscientment o no, havia dibuixat un retrat precís i cru de Lavoe.
“Yo soy el cantante
muy popular donde quiera.
Pero cuando el show se acaba
soy otro humano cualquiera.
Y sigo mi vida
con risas y penas
con ratos amargos
y con cosas buenas”
El cantante, que obre el disc Comedia (1978), no és altra cosa que l’exposició de la fractura entre vida pública i vida privada, entre el que has de fer i el que sents. Es pot aplicar a qualsevol ofici. El peixater que somriu quan despatxa al mercat i de qui no en sabem res, tot i que parlem de trivialitats mentre ell talla el lluç. La fornera que diu bon dia centenars de vegades al dia, tot i que potser és un dia de merda. Tota la gent la feina de la qual és fer-nos la vida millor, la vocació de servei lliurada amb una generositat apresa en la rutina dels afectes i la transacció. Perquè, qui vol que el tractin malament?
“Vinieron a divertirse
y pagaron en la puerta.
No hay tiempo para tristezas”
Un cop amb la cançó a les mans, Willie Colón, segurament conscient de la noblesa del material escrit per Blades, va construir una catedral. I Lavoe hi va posar la vida. La producció de Colón i l’arranjament simfònic ho tenen tot. Per una banda, un color instrumental molt similar al de les cançons que Blades estava fent per a Siembra, i que de fet era hereu de la feina que Colón i Blades, però també Colón i Lavoe, havien fet en treballs anteriors. Després, una estructura que seguia el model clàssic d’intro, tema, moña (o mambo) i montuno a la manera de Nova York. Una introducció instrumental amb totes les cartes descobertes, estrofes que avancen creant noves expectatives i que fixen la clau del tema. I a partir d’aquí, la meravella instrumental de la moña i camí obert per a l’arribada de la descàrrega del montuno en què la veu principal i el cor dialoguen entre ells i amb tots els instruments, junts i per separat fins a un clímax que no ho sembla. Arriba fins als 10 minuts, i podria durar fins a l’eternitat.
Instrumentalment, hi és tot, perquè quan tens una veu com la de Lavoe pots explorar tots els límits. I de quina manera! Trombons i trompetes són les forces de la naturalesa desbocades que avancen amb marcialitat, i els violins, aquí fonamentals, determinen la magnitud dramàtica, unes vegades marcant el ritme i altres conduint la melodia, i sempre jugant amb els metalls, com passa en la moña, quan cordes i metalls s’intercanvien els papers en una nova demostració de la habilitat de Willie Colón com a arranjador (escolteu la cançó a partir del minut 7 i 30 segons per entendre l’excepcionalitat del que va fer Colón). Les trompetes caminen juntes amb els trombons, però també tenen línies solistes: els grans José Febles i Luis Perico Ortiz bufant a cor que vols en el montuno.
La veu comença acompanyada del piano de Gilberto ‘El Pulpo’ Colón i de la percussió, i a mesura que avancen els compassos accepta el desafiament de metalls i, esclar, del violí. El procés ho diu tot, en la salsa: sí, la estrella hi posa la cara, però només funciona al costat de la banda. No es pot cantar El cantante només amb una guitarra o un piano. Bé, sí que es pot fer, però no és el mateix.
[El violí en la salsa mereix un capítol a part, perquè primer va ser un instrument silenciat, i d’alguna manera la seva absència va ser decisiva en el naixement de la salsa de Nova York. Va ser Eddie Palmieri qui es va treure de sobre els violins a principis dels 60. Els va substituir pels trombons, la qual cosa va marcar el camí cap a la salsa brava. El violí va seguir tenint un paper més o menys accidental i es va fer sentir puntualment en discos de Lavoe i Ismael Miranda i l’orquestra de Palmieri als anys 70, però li va costar fer-se un lloc protagonista en les brutals descàrregues. En el disc Comedia d’Héctor Lavoe no surten acreditades les cordes, tot i que algunes fonts asseguren que en l’enregistrament hi va participar el violinista cubà Alfredo de la Fé, amic de Lavoe (no us perdeu aquesta entrevista amb Alfredo De la Fe, sobretot quan explica quina una va muntar amb Lavoe a “la casa del ritmo” de Cali, o com va decidir que havia de deixar la cocaïna)].
Tornem a El cantant. Hi ha una part victimista que pot tirar enrere el primer cop que s’escolta la cançó. Ai, pobret, Lavoe, la gran estrella, que pateix com nosaltres.
“Mucha gente que comenta
‘¡Oye, Héctor, tú estás hecho,
siempre con hembras y en fiestas!’
Pero nadie pregunta
si sufro si lloro”
Tanmateix, no importa qui ho diu, ni des d’on ho diu, sinó el vers “pero nadie pregunta”. Em quedo amb això: ningú pregunta, i sense pregunta no hi ha coneixement. La pregunta, el gest, la predisposició a escoltar, és el gran desllorigador, i en els dos sentits: “Puc explicar-te una cosa?” és tan poderós com “Et passa res?”. I alhora, sovint tan incòmode.
Lavoe obre el cor amb totes les conseqüències i de la millor manera possible. El cantante podria ser un lament egoista, de nen malcriat que reclama atenció i silenci, però és tot el contrari. El cantante s’ha de ballar, està feta per ballar, per entretenir, perquè està feta per nosaltres. És generosa com molt poques cançons. No patiu per mi: estic aquí per vosaltres.
“Mi negocio es cantar.
A los que me siguen
mi canción vine a brindar”
I les veus del cor ho recorden insistentment: “Hoy te dedico mis mejores pregones”. Això sí, ell fa una advertència: “Si no me quieren en vida / cuando muera no me lloren!”. Portem-ho fora de la cançó: els afectes, en vida. Potser és el que més costa de fer.
Lavoe també té el moment d’orgull quan desafia els “criticones”, els que no sense raó dubtaven que tornés a ser qui havia sigut. “Mis mejores pregones / son mejor que los de ayer, / compárenme criticones!”, diu, tot i que abans assegura que “el pregón de la montaña” sí que era gran (la relació de Lavoe amb Déu dóna per a una tesi). I en la improvisació del montuno, alhora que homenatja els companys d’ofici, deixa clar que la generositat sempre serà millor que la rivalitat. “Un saludo a mis contrarios mando yo. / También merecen honores”, canta. I després, i sense falsa modèstia, dedica honors a “los mejores”:
“Mi saludo a Celia [Cruz], [Ismael] Rivera, [Cheo] Feliciano.
Esos son grandes cantores.
Ellos cantan de verdad
Siempre ponen a la gente a gozar”
L’ofici de cantant també és això. Explicar la intimitat més dolorosa, parlar des d’un jo esquinçat, però amb la generositat per bandera: “poner a la gente a gozar”. El jo al servei d’un nosaltres. Hem vingut a gaudir, i el cantant no pot fer altra cosa que fer-nos gaudir. El jo al servei del jo no té cap sentit. Però explicar des del jo és sempre més genuí, perquè pretendre explicar des del nosaltres és mesquí. Qui ets tu per atribuir-te el nosaltres? El nosaltres el construïm nosaltres a partir de molts jo. No pot ser d’una altra manera.
No subestimeu el poder destructiu de la classe obrera. Sobretot, no subestimeu el poder autodestructiu de la classe obrera.
Barcelona preolímpica. Una colla d’amics prenen una decisió per fugir de l’avorriment. Farem una excursió. Podia ser per setmana santa o aprofitant un cap de setmana llarg. Si fa no fa, tots (perquè no hi havia dones) érem fills d’obrers i la majoria també néts de camperols que un dia van deixar el poble per sobreviure allà on la ciutat amb prou feina té nom de barri. Només calia arreplegar unes tendes, assegurar-nos de dur piles perquè carregar el radiocasset tingués sentit i, esclar, agafar la destral. Per alguna raó que ningú va voler esbrinar, un tenia una destral.
Confiàvem en la genètica ancestral, en la sang d’algun avantpassat que hagués viscut al camp. Sí, sabíem moure’ns entre els blocs i els descampats, havíem après a canviar de carrer si ensumàvem algun perill i la nit ens havia educat en els carrerons del centre, però de la Catalunya rural tot just teníem algun record d’infantesa, d’anar a visitar algun parent. No érem ni pixapins ni quemacos, sinó una colla de arreplegats que no havíem tingut cap contacte amb els grups escoltes ni amb els centres excursionistes. Desconec si n’hi havia cap a Nou Barris en aquella època. Potser sí, però o no ho sabíem o consideràvem que no feia per nosaltres. O senzillament els nostres pares no tenien diners per pagar-nos una excursió quan érem nanos.
Abans de sortir cap a la muntanya calia arribar a acords. Moltes coses es pactaven fent broma, però quan tocava parlar de drogues canviàvem de to. L’acord era el següent: anem al camp; per tant, res de drogues de ciutat. Això significava excloure l’speed i les anfetamines. Tothom hi estava d’acord. No tenia cap sentit accelerar-se al voltant de la foguera. I després, amb més tacte, se suggeria que ningú portés heroïna. Els que en prenien encara estaven en aquella fase de preaddicció i acceptaven el tracte sense intentar negociar. Encara ens dèiem les coses a la cara.
Així doncs, de bon matí, motxilles, sacs i cap a l’estació de Sants pensant si era bona idea pagar el bitllet o era millor fer-se el despistat si t’enxampava el revisor. Podia passar que a la mateixa estació ens parés la policia, sempre un secreta, i que ens regirés les motxilles buscant droga mentre deia que era millor que li diguéssim on la teníem, que, al cap i la fi, sabia que tornaríem a buscar-ne més al Xino (així ho deia el secreta). Algun cop va passar tot això, la seqüència sencera. De la destral no en deien res.
El tren ens duia al Ripollès o al Berguedà. Baixàvem en un poble i caminàvem cap a la muntanya. Bé, no fèiem cap gran travessa. Dedicàvem com a molt tres quarts d’hora a localitzar un lloc on acampar. Érem animals però sense consciència ecològica, perquè plantàvem les tendes a qualsevol lloc i de seguida preparàvem la foguera. Tot era il·legal. Només una vegada va venir una mena d’agent forestal a dir-nos que allà no s’hi podia acampar i que era perillós fer foc a la muntanya. Potser toleraven la bretolada perquè sabien que el foc era una drecera per eixamplar una urbanització.
Maldestres i orgullosos com érem, no acabàvem de muntar el campament fins al vespre. Cada llauna de cervesa, cada glop de whiskey robat, feia més evident la poca traça per aixecar les tendes. I abans calia baixar al poble a buscar més cervesa, perquè sempre calculàvem malament. Almenys fèiem coses, no ens avorríem. Érem nens jugant a fer veure que estàvem fent alguna cosa amb sentit.
La foguera era un maldecap. Tot ho fèiem per intuïció, però la fusta era humida. Fins i tot costava tallar-la amb aquella destral tan poc esmolada. La frustració i el deliri va fer que algú decidís remullar la foguera amb whiskey. Sí, feia una flama tota estranya, però no cremava. L’alcohol, els porros i la joventut ajudaven a passar la primera nit rient amb situacions que mai recordem com van ser en realitat, però que de tant com les vam explicar després semblen llegendàries.
Ens llevàvem morts de fred, i cap al migdia, després d’aconseguir menjar al poble, dinàvem. Aleshores va passar el que ja ens passava al barri, però agreujat perquè a la muntanya tot era més avorrit encara. Les drogues ens separaven. Els que prenien heroïna tenien un pla B. Baixar al poble, buscar una farmàcia per aconseguir xeringues, “les insulines”, i xutar-se les pastilles que sí que havien portat. Vam quedar que res d’heroïna, però ningú va dir res de les pastilles. No hi ha res que separi més una colla que haver de seguir ritmes narcòtics diferents. Cada droga té la seva litúrgia i cal seguir-la en comunió. Dues litúrgies diferents no conflueixen mai. Arriba el cisma. Res no tenia sentit, perquè aquell pacte inicial era mentida. És la naturalesa humana. Però, bé, érem joves, ens enfadàvem i aguantàvem la segona nit, tot i que ja no feia tanta gràcia.
Avançàvem la tornada al matí següent, un altre cop agermanats, fent broma fugint del revisor i amb unes pintes fastigoses després de tres dies sense dutxar-nos i amb olor de fum humit al cos, a la roba i als cabells greixosos. Sé del cert que dos dels que van anar a una d’aquelles excursions ja són morts. Potser tres. La Barcelona preolímpica feia pocs presoners.
Deu anys després, anar d’excursió era diferent. Molt més dramàtic, segurament perquè érem molt conscients de quin pa s’hi donava. Decidíem marxar del barri no perquè ens hi avorríssim, sinó per fugir del malestar, de la precarietat disfressada de feines de merda i despeses irresponsables. Per escapar d’escenes lamentables, com la del paio del barri que coneixies de tota la vida i que de sobte et vol vendre el casc de moto que acaba de robar-te.
Arribava l’estiu i algú suggeria que tocava desconnectar, netejar-se una mica. “Tria un lloc que sigui ben lluny”, em va dir un. I triava el Pallars. En comptes d’anar en tren, fèiem via amb un parell de furgonetes de la feina d’algú. I ara ja hi havia noies. Un pacte era molt més explícit: res de cocaïna. L’altre pacte era silenciós. Ens miràvem en silenci per no violentar ningú, però tothom entenia que ningú pujaria heroïna, perquè justament es tractava d’això, de passar no tres, sinó quatre o cinc dies sense drogues.
Anàvem a un càmping petit de la Vall de Cardós. Les tendes iglú i els bungalous de fusta ens feien la feina més fàcil. No calia fer fogueres. Ja érem pixapins. Fins i tot vam fer una excursió de debò, a peu i muntanya amunt, fins a l’estany de Certascan: a més de dos mil metres d’altitud.
A empentes i rodolons, manteníem un propòsit: passar uns dies tranquils per dissimular la fractura que un parell d’anys després ens acabaria de separar. Els dos primers dies tot anava bé, malgrat l’escepticisme que ens amarava de cap a peus. Sempre es valora positivament la gent que no jutja els altres, com si fos meravellós fugir d’estudi quan veus que gent que t’estimes se’n va a la merda. Però jutges i pateixes, i pateixes perquè jutges. Sempre és més fàcil jutjar els poderosos, culpar-los a ells de les nostres misèries. Els més valents segueixen donant suport i amor desengany rere desengany, però el més habitual és jutjar, enfartar-te, rendir-te i, sí, fugir. N’hi ha que no sabem ser prou forts, i arrosseguem la culpa. I si no hagués claudicat? I si hagués seguit al seu costat? Barcelona no ajuda, perquè és una ciutat que fa volar els coloms dels afectes i la solidaritat per fer-te sentir culpable. Per fer fora els corruptes que tenen segrestada la ciutat hem d’estar units, diuen, hem de ser solidaris, anar tots a una. Si t’acabes creient el somni dels unicorns tot es complica, perquè no ens podem permetre dissentir, ni fer bogeries, ni tenir el mínim moment de comportament incivilitzat… ni claudicar quan ja no pots més o ja no saps què pots fer per ajudar algú. O quan senzillament no vols. I, hòstia, és que també som així. Ja som prou grans per saber que ens hem de lligar curt nosaltres mateixos, però que també hi ha moments que ens hem de treure de sobre la virtut obrera dels collons per poder respirar. I, sobretot, hem d’acceptar que som com som. La puta naturalesa humana.
Aquella excursió al Pallars també es va trencar. Sopàvem en un bar del poble. Rèiem, bevíem, xerràvem. Abans de les postres, un es va aixecar per demanar a la barra si podien preparar-li un entrepà per emportar. “I embolica’l en paper de plata, sisplau”, va dir. I llavors el silenci. Paper de plata. Va esperar a arribar a la tenda per fumar-se el xino. Només una persona va expressar en veu alta el descontentament. “Què fas? Això era pels dos!”, va cridar.
Crec que va ser llavors quan vaig començar a claudicar.
Es una décima de segundo. Oyes la frase y sientes euforia y alivio. El periodista entrevista a una persona, en este caso una cantante, esperando el titular. Deseas que sea una frase corta, directa, con un solo verbo. Si además captura la esencia de la persona entrevistada, miel sobre hojuelas. Pero a menudo da igual. Basta que dé para un titular que convertido en tuit viralice la entrevista. Sí, esto es un negocio. Lo saben incluso quienes se rasgan las vestiduras.
Existe un pacto no escrito en la prensa escrita: todo lo que quede grabado durante la conversación es susceptible de ser utilizado (reordenado, sacado de contexto, manipulado). Son pocas las personas que piden ver el texto antes de ser publicado. Pedirlo supone revelar inseguridad y significa dudar de la integridad del periodista; además, no garantiza nada.
“Quiero ser la rubia lista”, me dijo Christina Rosenvinge durante una entrevista. Era el titular perfecto, el tuit perfecto. Una frase machista que presupone que las rubias son tontas dicha por una mujer: carnaza en la red. Pero existía una pega: esa frase estaba inscrita en una argumentación sobre identidad de género y prejuicios machistas que empezó con una cita al ensayo La paradoja rubia de Laini M. Burton, donde se explica que “conscientes del deseo y el escarnio, las rubias vocacionales utilizan esta condición como máscara; es decir, su arma es precisamente desarmar a los caballeros con su candidez e inocencia, su inconsciencia y su sex appeal”. También se habló de la lucha contra la trampa del sacrificio femenino, esa imposición cultural según la cual es la mujer y no el hombre quien debe sacrificarse por los demás.
La frase “quiero ser la rubia lista” se pronunció en el siguiente contexto:
Dijo Christina Rosenvinge: “Cuando un hombre está programando un festival no pone una mujer como cabeza de cartel. Porque no se identifica con lo que está diciendo, o porque no percibe la fuerza o la potencia. La ve como algo secundario”.
¿Salvo que establezca una relación de fascinación sexual con esa mujer? No creo que la colocara de cabeza de cartel. La colocaría como algo convenientemente decorativo. He peleado mucho contra este papel de convenientemente decorativo. Por ejemplo, eso de que todo el mundo quiere hacer dúos conmigo porque es estupendo hacerte un dúo con una rubia. Y es algo que yo no quiero hacer. Yo quiero hacer valer lo mío.
¿En algún momento te has planteado teñirte el pelo de moreno como acto de protesta contra ese estereotipo? No. No voy a renunciar a ser quien soy. Para mí entre música y sexualidad hay una relación directa, y yo no voy a renunciar a eso por una cuestión ideológica, como si lo políticamente correcto ahora fuera esconder el cuerpo. Mi posición ya es un poco irónica. Me tomo muy en serio la parte de hacer música y ahí no hay ni sexo ni género. Ahora bien, en la parte pública prefiero jugar el absurdo papel de estrella con ironía y un poco de sentido del humor porque si no es invivible. Digamos que estoy haciendo el doble papel. Sería Nico pero al mismo tiempo Lou Reed. No quiero ser solo uno. No quiero ser el feo y no quiero ser solo la rubia. Quiero ser la rubia lista. No quiero renunciar a ello por mucho que los roles sociales digan que eres una cosa o la otra.
(Me acababa de dar el titular: “Quiero ser la rubia lista”. Sin embargo, hice lo que se supone que no debe hacer un periodista):
Si utilizara esa frase de “quiero ser la rubia lista” como titular… Me aniquilarías. Cuento con tu integridad como periodista para no hacerlo.
¿Sabes que ese tipo de frases rápidamente desactivan cualquier discurso que quieras elaborar? Totalmente. Muchos de mis mejores amigos son periodistas y he vivido esta hecatombe muy de cerca. Es terrorífico que te tengas que reducir a una línea escandalosa para atraer lectores. De todos modos, te he dado una serie de titulares estupendos.
Todo esto quedó grabado. Ella no me dijo explícitamente que no podía utilizar esa frase, pero en realidad eso tiene poca importancia. La clave, al menos lo que a mí me ha llevado a reflexionar hasta casi la obsesión, es por qué le dije “si utilizara esa frase de quiero ser la rubia lista como titular…”. Un amigo me sugirió que lo hice porque me interesa tanto la entrevista como la metaentrevista, como si quisiera convertir la conversación en un acto performativo sobre el oficio periodístico. Es posible. Otra opción, seguramente más ajustada a lo que me pasó por la cabeza, es que quise proteger a la entrevistada. Es un acto entre condescendiente y vanidoso, como si me arrogara la facultad de proponer qué es lo más conveniente para la entrevistada. Es decir, estaba cayendo en lo más abyecto: considerar que en realidad ella era la rubia tonta; perpetuaba el estereotipo.
Cuando llegó el momento de publicar la entrevista en el diario Ara, utilicé otro titular y además eliminé del texto la frase “quiero ser la rubia lista” como prevención, para que ni la jefa de sección ni el equipo de edición tuvieran la tentación de ponerla como titular. Invisibilicé el conflicto y me quedé con la batalla en el cuerpo. Pienso que hice lo correcto, al menos desde mi punto de vista, pero al mismo tiempo creo que si no le hubiera advertido sobre la posibilidad de elegir ese titular… seguramente habría titulado así la entrevista, aun sabiendo que desvirtuaba el peso de su reflexión durante la entrevista y un discurso sobre género que considero interesante y necesario.
Y en todo este elaborado y banal egotrip periodístico, ¿qué pasa con la gente que leyó la entrevista? ¿Alguien habría puesto el grito en el cielo ante un titular sacado de contexto? ¿Alguien, al ver el titular de la rubia, leería la entrevista? Desconozco si existe algún estudio sobre hábitos de lectura en tiempos de twitter, y por tanto no sé qué porcentaje de quienes leen un tuit leen también el resto del contenido. Así que me quedo con la duda e insisto en la prudencia, ya sea por condescendencia o por respeto. O incluso por cobardía; vamos, por quedar bien.
En el ámbito musical, que es el que conozco desde hace más tiempo, se suele decir que los músicos utilizan las entrevistas para proyectar una imagen determinada. Además, cuando las entrevistas forman parte de una ronda de promoción, los músicos han tenido tiempo y oportunidad para perfeccionar el discurso. Dicho en plata, que nos venden la moto y poco vas a sacar si intentas desplazar al músico de esa zona de confort. O eso creemos.
Unos días después de la entrevista, escribí a Christina Rosenvinge, con quien no me une ninguna amistad, expresándole mi reflexión sobre el asunto. Ella contestó amablemente y en su respuesta incluyó una reflexión en la que yo no había pensado, sencillamente porque no me había puesto en su lugar.
“No sé cómo se ve desde el otro lado lo de hacer una entrevista –escribió Rosenvinge–. Desde este lado es como pasar una entrevista de trabajo. Tienes media hora para causar una buena impresión sin exponerte demasiado personalmente y lograr el objetivo, que es que la gente llegue hasta el disco a través de tu persona. Si te digo la verdad, una se queda con cierta sensación de desgaste después”. Y también escribió: “Llevo gran parte de mi vida haciendo entrevistas y he comprobado algo muy curioso. El ‘personaje’ resultante de la entrevista es un frankenstein que suma características del periodista, del entrevistado y de los prejuicios (positivos o negativos) que pesan sobre él, y, además, de la línea editorial del medio. Hasta la foto que se elige tiene una intención. Al final, las entrevistas son casi una forma de ficción realista. En el mismo día y con las mismas respuestas puedes parecer cosas contrarias dependiendo del medio”.
Al cabo de unos días, el sábado 4 de abril, La Vanguardia publicaba a toda página un artículo escrito por una mujer sobre la actriz Amaia Salamanca con el siguiente titular: “Una rubia lista y con mucha suerte”. Ni me molesté en seguir leyendo.
Nando Cruz (Barcelona, 1968) cedeix la paraula a un centenar de protagonistes de l’indie espanyol a Pequeño circo: historia oral del indie en España, un llibre de més de 900 pàgines publicat per l’editorial Contra. Dins la lògica de promoció d’un llançament editorial, però amb tota la predisposició del món, Nando Cruz em va concedir una hora i mitja del seu temps per parlar precisament d’un temps que a tots dos ens va enganxar tot just amb poc més de vint anys, com a la majoria de les persones que apareixen en un llibre titulat com un EP de Sr. Chinarro.
Cadascú planteja les entrevistes com vol. N’hi ha que s’estimen més omplir les preguntes d’opinió, buscant respostes que reforcin les tesis de l’entrevistador o justament el contrari, fent allò que alguns anomenen posar l’entrevistador contra les cordes, com si tot plegat fos un combat d’egos. Cap de les dues coses sé fer-les. Podia optar per plantejar l’entrevista com una conversa basada en les complicitats (moltes) i els desencontres (algun) que hem mantingut al llarg de més de vint anys. Però el risc de caure en el lloc comú de les batalletes per a iniciats no pagava la pena, si més no per a mi. Al final vaig arribar a la conclusió que el millor era formular preguntes senzilles i breus, i deixar que el Nando Cruz s’expliqués. El resultat és aquesta entrevista oral. O per ser més exactes, la seva transcripció.
En el pròleg del llibre formules unes preguntes, les respostes a les quals se suposa que es poden deduir de la lectura de les opinions dels protagonistes. Una és què explica l’indie del seu entorn? Molt poca cosa. Per omissió potser expliquen una època en què tots vivíem molt bé, o semblava que vivíem molt bé, per la qual cosa no valia la pena parlar de l’entorn social o polític. També explica que és una època que comença a haver-hi diners perquè les famílies amb més estatus puguin enviar els fills a estudiar a l’estranger, cosa que passa en molts casos. L’indie dels 90 també explica que bastanta d’aquella gent no ve d’escoles públiques, sinó d’escoles privades o religioses. És un tret bastant comú. I uns quants vénen de famílies de militars, que és una cosa que no se m’havia acudit i que estadísticament és molt curiosa. Set o vuit són de famílies de militars. Percentualment al país no hi ha tantes famílies de militars.
Quin és el posicionament social de l’indie? Allò de dir “a mi no m’interessa la política”, que és un posicionament polític claríssim. La música indie, i no parlo de les persones, en trets generals sí que és una música sense cap mena de posicionament polític, la qual cosa és o PPSOE o aquest desinterès perquè tens la vida resolta i ni la política ni el que li passi a la gent del teu país t’interessa una merda. Això no vol dir que individualment la gent tingués un posicionament polític o no. Hi ha casos molt concrets i molt determinats. Per exemple, a l’escena de Gijón, on hi ha gent que al matí anava a una manifestació per demanar l’alliberament d’un insubmís i per la tarda es posava a cantar en un idioma inventat i no feia cap mena de referència als problemes que havia tingut aquell matí a la manifestació. Això no vol dir que no estiguessin polititzats a la seva vida, però la seva música la consideraven un espai on la política no s’havia de tocar de cap manera. Hi ha excepcions, però són tan insignificants que la foto general és un desinterès polític i una mena de bombolla on tu vius per la teva música, per les coses que a tu t’agraden, pels teus gustos, i els teus enemics són aquells a qui no els agrada la teva música, no aquells que tenen una visió política diferent a la teva.
També preguntes fins a quin punt l’indie qüestiona o fomenta les dinàmiques més cruels del capitalisme. L’indie inicialment crec jo que tira una mica del do it yourself que tenia el punk, tot i que aplicat a l’Espanya dels 90 no és el mateix perquè el context és diferent, i que la teva família visqui més o menys bé, que tu tinguis uns estalvis i vulguis muntar un segell no et converteix en un activista cultural; això et converteix en un petit empresari, i jo crec que la diferència és molt substancial. Si a més el discurs que desprèn la música que tu estàs publicant no té cap mena d’implicació política o social, pot tenir valor estètic, però no té cap valor polític, no qüestiona l’estat de cap manera. En aquest sentit, la gran majoria de música que es feia en aquella època no té intenció política, sinó estètica: fer música més guai que la que es feia abans. Això passa cada cinc anys, que hi ha gent que vol fer música més xula que la d’abans. En aquest sentit, l’indie no és diferent. La diferència que trobo a l’indie respecte a altres escenes que també poden haver nascut igual, és a dir, amb la intenció de fer una cosa que no s’està fent perquè tu creus que el que fas és millor, és que a l’indie els diners hi van entrar molt ràpidament. Jo no controlo l’escena hardcore al 100%, però no crec que en cap moment de la seva evolució entressin tants diners com a l’indie a Espanya, la qual cosa va obligar l’escena hardcore o la gent a qui li agrada la música jamaicana a Espanya a mantenir uns lligams de cooperació per intentar subsistir una mica. I això a l’indie no, perquè l’any 93 o 94 hi comencen a entrar uns diners impensats, que entren principalment a través d’una editorial multinacional que és Warner Chapell, que diu: “¿Tu volies fer aquests discos amb quatre duros? Doncs jo et poso quaranta duros”. Comença a créixer l’escena indie, no a nivell de públic però sí d’inversió d’una manera que no estava prevista i aquí cadascú tira pel seu costat. Tu em dones aquests diners, jo faig el que vull, fitxo aquell grup que volia fitxar l’altre, intento que si el que ha de cobrar el meu grup potser no ho cobri perquè necessito aquests diners per treure una altra cosa… Tres anys després, quan arriba Dover, es crea una distància brutal entre el grup que funciona més i el que menys, i tot això s’esvaeix. Les possibles iniciatives cooperatives, col·lectives, de treballar tots plegats, l’any 94 ja no existeixen. Han quedat exterminades i tot és un “campi qui pugui”, i un “que triomfi qui pugui”, tot i que tots anaven de “jo sóc aquí només per divertir-me”.
El llegat de l’indie quin és? Aquí està el tema. Si l’escena hagués fomentat encara més aquesta vocació col·lectiva o d’ajuda, que hi va haver però que ràpidament es va esvair, segurament hagués deixat un llegat, un llegat que vol dir un teixit on grups que apareixen ara podien estar tocant. Llegat cultural crec que no n’hi ha gaire, vuit o deu discos, vint cançons. Hi ha altres gèneres que tampoc han deixat gaire més. Però en proporció a la presència mediàtica que va tenir l’indie, sí que és una cosa… Si tant en van parlar, què poca cosa n’ha quedat. Artísticament hi ha un desequilibri brutal entre el llegat real i el que se suposa que havia de deixar des del punt de vista dels mitjans de comunicació, que aquí vam ser una part culpable molt clara. Per mi l’únic llegat que ha deixat és la indústria que s’ha creat, la nova indústria que apareix després dels anys 80, promotors de concerts, directors de festivals, és la gent que hi havia llavors intentant muntar coses o tocant en grups: Jaime Hernández del grup Parkinson DC com a empresari de Houston Party, que és una de les promotores més potents; Gabi Ruiz, que en aquell moment muntava un festivalet ruïnós, el Primavera Sound, i que ara té un festival d’èxit que es continua dient Primavera Sound… Molta de la gent que començava a tocar llavors, o segueix tocant o s’ha passat a la part empresarial. El que ha deixat és unes quantes empreses potents i unes altres no tan potents, i una part del llegat crec que també és tota la premsa musical. Tots els que estàvem escrivint la nostra crítica de disc de Belly o de The Walkabouts al Rockdelux som els que ara estem copant els mitjans de comunicació, estem treballant a TV3, El Periódico, Ara, La Vanguardia, La Razón, El País, El Mundo… Tot això, l’estructura industrial i l’estructura periodística, ha deixat, per mi com a part negativa, un tap generacional brutal que fa que no haguem superat els 90, que vagis a un dels festivals més importants que es fa a Espanya, que és el Primavera Sound, i que tot sigui música dels 90 per a gent que va viure els 90 o a la qual no li va donar temps de viure’ls. Les cròniques les fem gent d’aquella època i sembla que no ho superem. Ara mateix una supernotícia és la reunió d’un grup d’aquella època, i no ens ho traiem de sobre.
La Movida va tenir a favor una televisió pública hegemònica, perquè no tenia competència de televisions privades. En canvi, la situació televisiva durant l’indie era diferent. ¿Això és rellevant per explicar la poca popularitat de l’indie? Aquesta és la teoria que sostenen el Julio Ruiz i alguns empresaris, que diuen que als 80 a la mitja part d’un partit de futbol sortia una actuació de Radio Futura, com diu el Jesús Ordovás. Jo no ho recordo, però si ho diu ell segurament sigui veritat. Realment els 90 no van tenir això, però potser ens hem de fer la pregunta al revés: tu a la mitja part d’un partit posaries un tema de Manta Ray? I t’arriscaries a fer caure l’audiència? Vull dir que el material amb què es treballava als 80 era Escuela de calor o Camino Soria. Eren cançons, primer, cantades en castellà, i segon, amb una capacitat per arribar al públic molt superior a la que tenia l’indie dels 90.
La lletra d’Escuela de calor tampoc és tan comprensible. Com a mínim Escuela de calor la podies cantar, i et suggereix coses. Quan els indies es queixaven que no els posaven a Los 40, és que a Los 40 es dediquen a posar cançons que puguin agradar a la gent. I aquí hi ha dues coses: que hi ha mitjans molt potents que no recolzen o que no estan interessats en aquella música, com els programes de música a TVE als anys 90, però també passa que la música aquesta no té una vocació popular. I la gent no té interès en aquesta música perquè no percep que estigui adreçada a ells. Tu fas una música mirant cap al terra, parlant un idioma que no parla el 80% del país, la gent percep clarament que no està feta per a ella i no l’escolta, i llavors no la posen a la tele. És un peix que es mossega la cua. Els grups indies no van aconseguir connectar amb la gent. El Vads, el baixista de Corn Flakes, diu: “A mi m’agradaria ser vell i poder anar a discoteques a ballar cançons de Parálisis Permanente, Alaska i Gabinete Caligari, que és la música amb la qual vaig créixer”. I afegeix: “Em temo que la gent que va créixer amb l’indie no podrà anar a ballar aquest tipus de cançons a l’Imperator que hi hagi d’aquí trenta anys, perquè musicalment no ha deixat prou hits perquè el DJ faci una sessió d’una hora”. Dos de Los Planetas, alguna de Family si algú les coneix, alguna d’El Niño Gusano. En cap cas són cançons generacionals com per omplir l’Imperator.
Quin és l’avantatge i quin és l’inconvenient de construir una història oral? L’avantatge és que tu no has de dir res, que és mentida perquè tu preguntes el que vols preguntar i tries les respostes que vols triar i les ordenes de la manera que vols ordenar-les perquè el conjunt digui el tu vols que digui, però tu no dius res. L’inconvenient que m’hi he trobat i que m’ha portat molta feina és ordenar-ho. Una biografia oral no és una botifarra de cites de gent diferent, sinó que és una narració construïda a través de les opinions de gent diferent, i això ha de tenir una estructura on el lector no noti els forats. Que els forats que hi ha entre la resposta d’un i la resposta d’un altre no siguin llacunes, que en tot cas que siguin el·lipsis però que tu puguis construir el que hi falta. M’he trobat, per exemple, que quatre persones m’explicaven la mateixa història de manera diferent. Primer hi ha el problema que siguin contradictòries. Quan dos diuen el mateix, has de triar el trosset interessant d’un i de l’altre. És un puzle molt complicat. També és complicat saber què és el que vols que et digui la gent. Durant un any estàs fent preguntes, i moltes preguntes les estàs fent perquè algú t’ha explicat una cosa i algú t’ha respost una cosa. I tu estàs fent una pregunta sis mesos després esperant que el tio et digui allò que tu vols encaixar en aquell capítol. També he de dir que l’avantatge de fer un llibre sobre l’indie vint anys després de la seva època d’esplendor facilita molt la recollida d’informació. Hi ha gent que no té memòria, però sobretot el que no tenen són pèls a la llengua, i tenen una visió molt diferent de la que haguessin tingut fa deu anys, o de la que hagués tingut jo mateix fa deu anys. Aquest llibre fa deu anys no s’hagués pogut fer perquè jo no hauria fet les mateixes preguntes i ells no s’haurien atrevit a contestar segons quines coses. I el que sí que m’he trobat és que la gent ho deixava anar com si fos part d’una altra vida, no com si fossin secrets seus, sinó com si fos una cosa ja tan llunyana que ho pots explicar. I això m’ha anat molt bé perquè m’han explicat coses molt interessants.
Aquesta sensació és molt interessant. Perpetua el model de què la joventut és el més important però alhora ho qüestiona perquè és com si volguessin esborrar la joventut. Sí, crec que molta d’aquesta gent està en aquell punt que… Primer, famosos, famosos ho van ser molt pocs. Estan en aquell punt que ja no es creuen importants per haver format part d’aquella època i estan en disposició d’enfotre’s una mica, o de qüestionar, vist el temps que ha passat, que allò tampoc va ser tan important com ells es pensaven. També segurament la seva formació com a melòmans ha evolucionat i escolten músiques que comparades amb les que feien o escoltaven llavors… Tot això posa cada cosa en el seu lloc. Molts s’han retirat de l’ofici, i quan et retires de l’ofici també pots carregar encara més. A la gent que ja no toca a cap grup o no forma part de la indústria musical tant se’ls en fot. Els que encara formen part de la indústria o encara toquen, i n’hi ha uns quants, encara estan enganxats a l’indie i encara ho consideren una cosa essencial i troncal a la cultura espanyola dels últims vint anys.
Davant les contradiccions, no has pensat a fer notes per explicar la versió real. Per exemple, quan el Jaime Gonzalo diu que els Cancer Moon volien que els produís ell, però en canvi el periodista Fernando Gegúndez assegura que era Gonzalo qui s’havia entestat a produir el grup. En aquest cas em feia gràcia posar les dues versions perquè passa moltes vegades. La versió real la donaria Josetxu Anitua de Cancer Moon, a qui no puc preguntar [va morir al 2008]. També hi ha la puteria de posar una versió abans que l’altra. De fet, amb totes les declaracions pots construir un altre llibre diferent canviant-ne l’ordre.
¿El cas basc és únic i especial? Sí. Les coses podien haver sigut molt diferents i ara parlaríem de l’escena independent espanyola com una escena eminentment basca. L’any 88, quan això de l’indie encara no existia, els bascos ja estaven fent coses. Els primers grups bascos que funcionen, Los Bichos, La Secta, La Perrera, Cancer Moon, estaven molt més avançats que els de Sevilla, que no estaven escoltant Sonic Youth. És molt diferent per dues raons. Primer perquè tenen la proximitat de França i comencen a rebre informació com no la reben a Sevilla. I després perquè es troben amb un teixit, no un circuit, perquè un teixit el pots fer servir sense haver-lo creat tu. Es troben amb un teixit cultural de ràdios lliures, de fanzines i de gaztetxes. Nosaltres anàvem a veure El Inquilino Comunista i dèiem “com toquen aquests tios de bé”. Ningú tocava tan bé com aquell grup basc. Cony, perquè aquell grup estava tocant cada cap de setmana als gaztetxes d’allà i això els permetia funcionar molt millor. El primer empresari de l’indie, Iñigo Pastor de Munster, és basc. Un tio que comença a muntar gires és l’Unai Fresnedo de Radiation, que també és basc. Per què? Doncs perquè anava a un gaztetxe i demanava muntar un concert. Tot aquest teixit, perquè era un teixit real, és el que fa que l’escena basca en directe sigui molt més potent, i fins i tot és el camp de treball de grups molt llunyans, perquè Lagartija Nick tota la primera part de la seva carrera la van fer a gaztetxes. Quan van fitxar per la multi ja no, però quan van començar tocaven a Andalusia i a Euskadi. I, efectivament, va passar una cosa que semblava impensable, que al circuit de gaztetxes, que al principi estava pensat per a la gent a qui li interessava més la música basca i que cantava en basc i que parlava de coses que passaven a Euskadi, després arriben alguns grups indies i el poden fer servir. Grups com Los Clavos s’ho van trobar. El Inquilino Comunista sí que no va construir res i Los Clavos tampoc, però es van trobar un fotimer de sales on podien tocar cada cap de setmana, cosa que no passava a altres llocs d’Espanya. I quan s’ajuntaven en els festivals, els grups bascos arrasaven perquè eren molt més bons en directe.
També és molt interessant la reflexió que fa Juan Carlos Parlange, de Los Clavos, sobre la decisió lingüística: “Cantar en anglès era dir: no sóc ningú. Ens trèiem un problema de sobre: no havíem de posicionar-nos (…) I cantant en anglès ens vam poder ficar als gaztetxes”. Així podien quedar equidistants, ni espanyolistes ni abertzales. Aquesta és una resposta que ell no hagués donat mai en una entrevista a la seva època perquè no ho havia reflexionat prou, i potser fa deu anys tampoc. Però amb vint anys de perspectiva et mires les coses d’una altra manera. I és una resposta que no vaig forçar-li, perquè jo no ho tenia tan clar. Va ser ell. ¿Cantes en anglès perquè t’agraden Hüsker Dü i queda millor? No, allà hi havia la por d’estar en un costat o l’altre, o ni amb els abertzales ni amb els espanyolistes. Cantant en anglès, tocant ràpid, entraves als gaztetxes i no tenies problemes. Però si cantaves en castellà havies de dir alguna cosa. I què deies? Què cantaves? Cançons d’amor com les dels Ramones? No cola. Cançons ràpides amb lletres gracioses? No volien fer això. Volien parlar de la realitat, però si ho feien pillaven. En canvi, El Inquilino Comunista no fan aquesta reflexió.
Tot i que El Inquilino Comunista se sorprenen quan surten de Getxo per anar a tocar a gaztetxes de Guipúscoa i descobreixen que hi ha gent que no parla castellà. Sí, perquè viuen en aquesta bombolla. Jo el que volia és que cadascú expliqués la seva visió, i queda molt retratada la seva manera de viure. Era així.
Com vas decidir parlar amb Iñaki Elorriaga, de l’Aula de Cultura de Getxo? És molt interessant el que explica sobre la introducció de l’heroïna en un barri de classe alta. Les dues úniques coses que tenia clares abans de començar el llibre eren el títol, que se’m va acudir el primer dia, i l’estructura geogràfica. Fent l’estructura geogràfica, el que no volia era explicar la mateixa història a cada ciutat. Volia trobar el tret diferencial. A Gijón explico el tema de les ràdios lliures, de Radio Kras, i de la barreja de classes socials. A Euskadi volia explicar la importància dels gaztetxes i la proximitat amb França, i concretament a Getxo volia explicar com una escena és impulsada directament per un consistori. Això és el que jo volia explicar. El que jo no sabia és que aquest home de l’Aula de Cultura a més a més havia fet cursos de suport social per temes de drogoaddicció, i m’ho vaig trobar. Algú em va dir que havien muntat l’Aula de Cultura perquè la gent comencés a tocar en grups, perquè allò estava ple de drogoaddictes i el d’Eskorbuto estava tot el dia aquí tirat allà pillant. Vaig preguntar-li a l’Iñaki Elorriaga si aquesta era la intenció, i va sortir tota una explicació: era una intenció relativa, però sí que és cert que un dels llocs per on va entrar l’heroïna a Espanya va ser pels ports del Nord, per Getxo. M’ho vaig trobar. Altres coses les sabia, i per això volia parlar amb ell perquè va aconseguir que existís l’escena de Getxo. L’altra part va ser casualitat. Quan t’ho trobes tires del fil, preguntes i vas reconstruint.
En general, l’anàlisi musical se centra últimament en aspectes socials i polítics, però sovint s’obliden aspectes psicològics, com ara l’incompliment de les expectatives familiars o de classe. El fill que no fa allò que els pares esperen d’ell. Aquest concepte de rebel·lia no l’acabo de veure. Deixar de ser advocat i passar a ser bateria, jo això ho trobo fer un altre ofici, però no un gest de rebel·lia. Com tampoc ho trobo abandonar la carrera d’enginyeria minera i muntar un segell discogràfic.
¿I en el cas del Floren, de Los Planetas, i el Juan Santaner, de Vancouvers, que són fills de militars? Suposo que qualsevol cosa que no sigui ser militar per a un militar deu ser un desafiament, però estem parlant dels anys 90, un moment en què ser músic és una opció de vida, sobretot venint dels anys 80, quan molts músics es van fer famosos. Aquesta visió del músic que és un tio que trenca amb la societat i se’n va per un camí… Sí, és un camí diferent, però tampoc crec que sigui un proscrit. Segur que el Juan Santaner va tenir problemes amb el seu pare perquè volia que fos militar, però aquí en qualsevol cas el radical era el pare, que era militar; això sí que és un ofici radical i nociu per a la societat.
¿Madrid ha construït un relat propi de l’indie o aquest relat s’ha construït des de Barcelona? El pes de la premsa musical sempre ha estat a Barcelona, i segurament és en aquest moment de l’indie quan comença a variar això. Per dues raons. Primer perquè apareix a Madrid Spiral, una revista que va durar molt poc, que sembla que va tenir poca influència però que jo crec que en va tenir molta més de la que ens creiem, perquè va fer maniobrar el Rockdelux, que va fitxar-ne un piló de gent i va agafar una escena a la qual no li havia dedicat massa atenció, una escena que per cert tenia molts anunciants. I segon, perquè en aquell moment apareixen els suplements musicals dels diaris i això va fer que agafessin protagonisme el Tentaciones del País, el Metrópolis del Mundo… Allà sí que es desvia una mica el relat cap a Madrid, fins al punt que crec que a Madrid es parlava més d’uns grups i a Barcelona d’uns altres. Si Madrid ha construït un relat de l’indie? En aquell moment del 93-94 el construïen a través dels fanzines i de l’Spiral i, bé, de Radio 3. Però sí que és veritat que Radio 3 fa una cosa que sí que s’ha de valorar, que és no explicar l’indie com un fenomen només de Madrid perquè hagués sigut fals, i se li hagués acabat el programa en vint minuts. Radio 3 el que fa és de paraigua, i el Julio Ruiz està orgullós de posar una maqueta d’un grup de Zamora, una d’El Puerto de Santa María… Segurament el relat de l’indie el va construir Radio 3.
¿Un relat amb una plantilla prèvia, La Movida? Sí, però geogràficament és molt més dispers l’indie i a més a més, a finals dels 70, quan l’Ordovás i el Julio Ruiz treballen a la ràdio, crec recordar que el Julio Ruiz explicava que encara que ell posés cançons d’El Último de la Fila, s’escoltava només a Madrid, perquè l’emissora no arribava a altres llocs. En el moment que l’emissora arriba a tot Espanya, això provoca que a tot Espanya apareguin grups que envien les seves maquetes a Radio 3, i Radio 3 ho projecta: fa que a un poble de Sevilla soni un grup de Donosti. I els de Mallorca volen conèixer els de Gijón. Això sí que fomenta que la gent es posi a agafar la guitarra. El relat el va construir Rockdelux d’una banda, però sobretot Radio 3 amb les llistes del millor del mes, que estaven fent el decàleg de com havia de ser l’indie. I quan fan aquest decàleg de com havia de ser l’indie, queda esborrada totalment aquella fornada inicial basca de Cancer Moon, Los Bichos, que són uns grups massa verinosos o perillosos, i comencen a molar més grups més suavets com El Regalo de Silvia o més pop com Los Planetas o Los Hermanos Dalton.
Per què Barcelona aporta pocs grups a l’indie? És que el protagonisme de Barcelona a l’escena indie és mínim. Segurament perquè aquell moment és el moment més potent del rock català, o encara cueja molt. Aquí tot era rock català. Hi ha coses molt puntuals com un tio de Sant Feliu de Llobregat que va començar amb el punk però que de sobte escolta Joy Division i fa el canvi. Hi ha uns tios de Barcelona que van d’Erasmus o a estudiar als Estats Units i tornen amb tots els discos de R.E.M., però són coses molt petites. A nivell de grups, Barcelona aporta poquíssim a l’indie, però hi aporta dues coses essencials. Primer que hi és la premsa musical i que hi ha revistes que li fan molt cas: inicialment el Ruta 66 però només a aquesta part basca i a la malasañera i després es desinteressa, i Rockdelux, que agafa l’indie com el seu entorn on treballar i on agafar tot aquest públic a qui li interessava Sonic Youth. Si t’interessa Sonic Youth t’interessarà El Inquilino Comunista. I fa una cosa encara més important, que és convertir les festes patronals de la ciutat en l’aparador de l’escena independent a través del BAM. No és poc. Quan va néixer el BAM no hi havia festivals indies, i de sobte et trobaves aquí que gratis els podies veure absolutament tots. Aquí tocaven Los Planetas, El Inquilino Comunista, Australian Blonde, Lagartija Nick, Cancer Moon, Le Mans, La Buena Vida…Tothom hi era. Això es converteix en una mena d’aparador que després es trasllada a la revista quan es fa la ressenya d’aquell festival. I a més a més, apareixen petits empresaris com el Serapi Soler o el Gabi Ruiz, que comencen a intentar muntar festivals que al final han acabat sent els festivals majoritaris. O sigui, que Barcelona a nivell artístic no té cap mena d’importància. A nivell de segells, no en té cap, perquè l’únic segell important que hi ha a Barcelona és de hardcore, BCore, que té la seva desviació indie en algun moment però que no és un segell indie. Així que la importància és mediàtica, perquè d’aquí sortim tots els periodistes, i a Barcelona es crea un festival del qual van copiar els altres. La idea aquesta d’un festival de festa major on hi hagi grups indies no existia abans del BAM.
Per què creus que, a diferència del País Basc, l’indie a Catalunya no va aprofitar el teixit que havia creat el harcdcore des de finals dels 80? Segurament perquè la gent de l’indie mai havia trepitjat aquests entorns, i llavors no ho coneixia. Primer això, i després perquè la connexió entre aquest grups va ser molt fugaç. Els Bach Is Dead o els Beef no anaven a prendre birres amb els Parkinson DC. Els Parkinson DC eren gent de classe alta i els Beef eren uns matats de Sant Feliu de Llobregat. Els Paperhouse van durar un disc… No hi va haver ni reunions. De fet no passa això, sinó el contrari, que els Corn Flakes, que era un grup que havia crescut amb aquest teixit del hardcore, va fer el canvi, va intentar entrar en aquest altre entorn més indie i semblava que les coses anaven millor, però va ser tot el contrari. I aquí una de les coses que més m’ha molat del llibre és tota l’explicació del Vads, el baixista dels Corn Flakes. Ell explica molt bé què és una escena i què no és una escena. Explica perfectament que quan anaven a tocar, havien dormien a terra i eren uns matats, tenien un munt de gent que no sabien d’on sortien perquè ells no penjaven ni un cartell, però la gent els seguia. Això era una escena. En canvi, quan van entrar a l’indie, feien tot el que podien perquè se sabés que tocaven en una ciutat i després al concert no hi anava ningú, la qual cosa vol dir que allà no hi havia cap escena. Hi havia públic de Los Planetas, però no hi havia un públic interessat en aquell tipus de música. De fet, per això vaig voler parlar amb els Corn Flakes, perquè era un grup que havia pertangut a una escena, va sortir-ne i podia comparar les dues coses. No sé, segurament aquí hi ha un també un tema de classe social. No sé si els Paperhouse o els Parkinson DC van tocar en algun lloc d’aquests. Els Bach is Dead sí, perquè el primer concert que van fer va ser al Casal de Sant Feliu, i ells venien d’aquella escena punkarra. Però no crec que en aquell moment hi hagués cap mena de contacte entre els quatre indies i els hardcoretes. Crec que eren mons diferents, cosa que no passava tant a Euskadi perquè, tornant al tema dels gaztetxes, un gaztetxe no és un lloc on només toquen els grups d’un estil, sinó que és un espai on va a petar tothom, des de l’orquestra municipal fins al taller d’acordió. Aquesta mena d’espais són els espais transversals i no les bombolles aquestes que anem construint: aquestes són les tres sales per als indies, aquestes són les sales per als del hardcore.
Els Casals de Joves i els Centres Cívics sí que eren espais transversals. Sí, però als indies tocar a aquests llocs els semblava de segona divisió. Ara comença a canviar una mica, i veus els vàlius que van a tocar a la Casa Orlandai o a llocs d’aquests. No sé si anirien a tocar al centre cívic d’un altre barri, però, bé, jo crec que el lloc natural on trobar-te amb la gent és als barris, als casals dels barris, no a les sales aquestes de concerts. En aquella època, o tocaves al Communiqué o a l’Astin o al Nitsa de dalt, però ja no es tocava enlloc més. Tocar a un lloc de Nou Barris? No, allà no hi anaven.
¿Has pensat mai si es podria fer una història oral del rock català? Segur.
Però l’èxit que va tenir el rock català faria que el to del llibre fos molt diferent, no? ¿Seria més difícil trobar gent que no estigués conforme amb el que va fer? Perquè molts encara en viuen, d’això. I llavors en van viure molt d’això, i van tenir una vinculació amb la indústria cultural de Catalunya, parlo de segells, parlo de TV3… Però una història oral del rock català, oju, perquè aquí hauria de sortir molta cosa. D’entrada es van moure més diners que a l’indie, i on es mouen més diners hi ha més històries. Hi ha màrtirs, bandes que tocaven quan ja no es parlaven entre ells, enemics enfrontats, revivals, aquests primers moments de tocar a un poble i triomfar i venir a Barcelona i no trobar-te ningú. Hi ha aquest trencament cultural tan potent que va tenir el rock català d’acabar amb el centralisme de Barcelona. Els Pets eren molt combatius en això. Demostrar que Barcelona no era el centre del món és una cosa molt positiva del rock català. Hi ha també una història inversa a la de l’indie a nivell mediàtic, perquè si l’indie és una música que no interessava a ningú però que els mitjans la recolzaven molt, el rock català era una cosa que arrasava a comarques i a la qual els mitjans de Barcelona al principi no li donàvem importància. Hi ha tot el tema dels recolzaments institucionals, que és tot un món… Una cosa que s’ha d’agrair de la història de l’indie és que la gent ha sigut molt generosa en les explicacions, també perquè molts tenien moltes coses que no s’havien atrevit a dir mai. Jo no sé si una història del rock català es podria fer, perquè nosaltres som tan prudents que ens les callem totes. Però si l’indie són mil pàgines, allò donaria per dos mil. Però s’ha d’explicar tot.
Quins personatges del llibre trobes que són més interessants per les reflexions que hi fan i quins pel llegat artístic que han deixat? Quin són més genuïns? Tot i que no comparteixo en absolut la visió del J, el trobo un personatge molt interessant. Té aquest rollo d’arribar a un punt que creus que la teva música pot canviar la societat, quan en realitat, almenys des del meu punt de vista, l’únic que fa és acabar de sedimentar una visió del món. També em sembla molt interessant i m’hagués agradat poder parlar amb el Josetxo Bicho [va morir al 2013]. Em sembla tan interessant o tan genuïna la visió de Los Planetas com el desinterès i el desmarcar-se a les primeres de canvi de Penelope Trip. Em sembla igual de genuí dir “jo estic veient que això de l’indie està anant per un costat que no m’interessa i em baixo del vaixell”, com fa el David Guardado de Penelope Trip.
I Sr. Chinarro? A mi del Chinarro em tira una mica enrere aquest menyspreu per l’ésser humà que transmet. Em sembla una mica difícil d’aguantar tot el dia amb aquest paper. En aquest cas et diria que no sé si és realment genuí o és una façana que té ell, perquè és impossible estar tot el dia amb aquesta visió tan pessimista i tan menyspreadora de tothom. Però, per altra banda, la seva producció és molt consistent, és un tio de llarg recorregut, que explica les coses d’una manera molt divertida i que té un repertori, sumant cançons, que déu n’hi do. I la seva relació amb Acuarela també és molt interessant, perquè és la relació més extrema entre artista i patró. No se les calla, perquè aquest sí que no s’ha callat ni una. És un cas curiós de tio que està encara en actiu, però així i tot no té cap mena de problema a l’hora d’explicar les vergonyes que ha hagut de passar i que l’envolten, perquè ell precisament va ser dels primers a veure que tot això era un “pequeño circo”. En aquest sentit, és molt interessant perquè ja l’any 93 estava agafant els singles i els estava llançant al públic dels concerts perquè els agafés qui volgués. “Si a mi no van a pagar-me pel single, aquest single no té preu i per tant el tiro”. Té la clarividència, ja al principi, de veure que aquí hi ha alguna cosa que no està funcionant, que això és una empreseta de merda; tot l’indie, eh, no només el seu segell. També em sembla molt interessant tota la carrera de l’Ibon Errazkin, a nivell artístic i a nivell de posicionament. Cadascú té el seu al·licient, i per això no només volia parlar amb músics que han fet discos bons, sinó també amb músics que han fet discos irrellevants, com els Automatics, que també tenen la seva història a explicar. M’interessava parlar amb els Corn Flakes perquè han estat als dos costats, al hardcore i a l’indie. M’interessava parlar amb gent que primer va ser músic però que després s’ha passat a la indústria, com el Juan Santaner, com la Bea de Nosoträsh… Podia haver entrevistat alguna altra de Nosoträsh, però volia una que ara estigués treballant en una empresa que mou molts diners i que porta grups molt importants perquè em digués: així doncs, allò de l’indie què.
Dels personatges, a part dels músics, hi ha els que munten els segells, que són molt diferents els del principi, l’Iñigo Munster o el Juan Hermida de Romilar D, del Jesús Llorente d’Acuarela o Luis Calvo d’Elefant. Què és el que diferencia una generació de l’altra? Jo crec que Munster i Romilar D van començar en una època que no hi havia diners. Van passar una època, del 88 al 93, que els diners que guanyaven eren dels discos que venien. Els grups que neixen al 92 o al 93 al cap de quatre mesos ja estan trobant algú que posa pasta perquè ells treguin els singles. Acuarela no ho va fer, tot sigui dit, perquè va ser un segell que no va entrar en aquesta dinàmica, però Elefant, Grabaciones en el Mar i Subterfuge sí que hi van entrar. Quan tu muntes una empresa i res et funciona especialment, com és el cas de Munster, vas tirant a poc a poc i vas aprenent a poc a poc. Però quan treus un disc, el disc es diu Pizza pop i de sobte vens 5.000 discos, o tens el cap molt ben moblat o tot el que hauries d’aprendre ja no tens temps d’aprendre-ho i has d’aprendre altres coses. Alguns d’aquests segells van canviar de dinàmica senzillament perquè no van passar aquest procés d’aprenentatge, que és el mateix procés que no van passar molt grups, que van passar de fer la maqueta a poder gravar un disc i que tothom veiés el disc; i eren discos que potser encara no tenien el nivell. Jo crec que l’indie va néixer abans d’hora.
¿Els periodistes d’aquesta generació tampoc vam passar aquest aprenentatge? Tampoc.
¿Hi havia una exhibició d’ego per a la qual no s’estava preparat? Sí. Nosaltres vam passar de la facultat a què ens deixessin escriure una miqueta a les revistes i d’allà directament en molts casos a ser el crític de música del diari que fos. Llavors, allà dins, com que estàvem imbuïts d’aquesta mena de religió indie, vam anar intentant burxar, “deixa’m fer una crítica d’El Niño Gusano”. Tot i que a ElPeriódico jo feia de tot, perquè anava a veure Camela i Presuntos Implicados, sí que hi havia aquest intent d’introduir el tema indie. A la premsa diària va ser així, però això no esclata fins que apareixen els suplements. En el moment que apareixen els suplements setmanals i s’han d’omplir unes quantes planes de concerts, allà tot l’indie hi entra a sac. I quan apareix el Mondo Sonoro i comences a veure portades amb aquests grups, llavors ja pots anar al teu cap de secció i dir-li: “mira, és que hi ha això…”. Però tornant al tema de la formació dels periodistes, no sé si en altres èpoques estaven millor formats, però no crec que féssim una feina gaire exemplar. Nosaltres ens crèiem que estàvem fent una feina exemplar perquè estàvem donant veu a una música minoritària. El discurs era aquest. I això no se sustenta en res, perquè estàvem donant veu i visibilitat a una música minoritària, però hi havia cinc músiques minoritàries més que mai vam recolzar amb el mateix interès. Aquí hi ha un conflicte d’interessos clar que algú en el llibre ho explica, que és que simplement parlàvem de la música que ens agradava i de la música que ens confortava socialment perquè érem els mateixos els periodistes indies i els grups indies.
L’Ignasi Julià explica que la nostra generació apareixia millor formada que la seva en el sentit que possiblement necessitàvem menys temps per començar a escriure bé. En canvi, el Jaime Gonzalo en el llibre insisteix molt en el concepte de canviar mentalitats, que és el que ell volia fer amb el Ruta 66, i que no vam fer. ¿És possible que als anys 90 fos més difícil canviar algunes mentalitats perquè ja s’havien canviat als 80? Sí, segurament.
És a dir, ¿la premsa podia contribuir a canviar mentalitats si no sabia quines mentalitats s’havien de canviar? D’entrada, la música aquesta no tenia cap mena de discurs polític. No podies entrar en aquest debat perquè aquest debat no existia. Era una música estètica i nosaltres el que fèiem era jugar a aquest joc: “Això mola més perquè estèticament és més bo”. Entràvem en el rollo del bon gust: això és exquisit, això és arriscat, això és més innovador. Són termes absolutament relatius i subjectius perquè això és trencador si ho compares amb què? Si ho compares amb Einstürzende Neubauten o Young Gods, no és trencador. Ara, sí ho compares amb Manolo Tena o amb el que sonés en aquell moment a la ràdio, sí que era trencador. Tot era “mola més”. Treballàvem amb aquest concepte estètic i del gust perquè no hi havia substància política o social o algun posicionament. Llavors tot això nosaltres ho eliminàvem. També crec que l’indie arriba en un moment que la música a Espanya ja s’ha despolititzat. La Movida ja neix despolititzada. I tot el tema del rock radical basc diguem que l’indie el veu a distància. Quan sortia Negu Gorriak a les revistes, era com “aquests tios què hi fan, aquí”. Era una rebuda molt bèstia. Aquí realment cal reconèixer el paper de Rockdelux de jugar a les dues bandes, de treure Anestesia i El Niño Gusano sense cap problema, o treure Dut. La política desapareix completament de la música més hegemònica als anys 80. Als 70 no i als 60 tampoc. Hi ha cantautors al final del franquisme, però als anys 80 tot és música hedonista. La música es concep com una cosa per passar-ho bé, i l’indie és el mateix. No és que l’indie fos la generació més apolítica, és que el seu bagatge era aquest. Tot i que anaven d’antiMovida, era el mateix: era una prolongació de la Movida feta pels nebots que havien anat a estudiar d’Erasmus.
Hi ha un moment, quan parles d’Andalusia, que introdueixes un element clau: la xarxa institucional que crea el PSOE als anys 80 i que fa que als grups no els calgui sortir a tocar a altres llocs d’Espanya. 091 era un grup que arrasava a Andalusia però que no anava a tocar Salamanca perquè tocarien per a dues-centes persones i acabarien perdent diners. Igual que et deia que de Getxo volia explicar allò i d’Astúries el tema de la ràdio i del conflicte social, d’Andalusia volia explicar com s’havia creat el teixit aquest de circuit de Diputacions, de concursos, que n’hi havia a cascoporro. Amb més o menys diners, però allà es vivia dels concursos, i això ho volia explicar perquè és una de les coses que volen trencar Lagartija Nick i Los Planetas. Ho proven i no els surt bé, perquè tots dos es van presentar a un concurs… L’exemple andalús és una manera d’entendre la cultura subvencionada que el que fa és asseure els músics en cadira de rodes. “Si no em portes fins allà no toco”. El cas de 091 era brutal, perquè l’equip de so que feien servir era el mateix que feia servir Felipe González als mítings. El mateix equip! Era una vinculació brutal. I els Iluminados de Múrcia, hi ha un moment que també hi entren: tocaven a mítings. Hi havia el míting del PSOE i després tocaven ells. Sí, l’indie era apolític, però déu n’hi do com va començar… Sí, tots aquests grups intenten trencar això, o sortir-se’n, i començar a tocar a sales petites en comptes de festes pobles. I la feina de picar pedra la fan inicialment Sex Museum, Lagartija Nick, els Pleasure Fuckers… Aquests grups són els que decideixen que paga la pena anar a tocar a un bar de Lleó.
Ara que menciones els Pleasure Fuckers, ¿has tingut la temptació de posar més batalletes al llibre? Volia posar-hi batalletes, però no volia fer un llibre de batalletes. Volia triar batalletes de les quals es deduís alguna cosa. Les batalletes aquestes de “la nit aquella ens vam fotre de tot” simplement expliquen que la gent es drogava, però no explicarien res més, seria una anècdota i punt. Preferia triar batalletes que descriguin un moment, o que descriguin una relació entre la gent, o que descriguin com s’esquerda la relació entre segells, això sí. Tenia una llista de coses que no volia fer i una era: “batalletes perquè sí, no”. Però sí, esclar, n’hi ha moltes a les gravacions que no he fet servir perquè no eren interessants. Això ja és un totxo, i no volia que fos una col·lecció d’anècdotes. A més, les anècdotes moltes vegades les has de contrastar, i com que hi ha gent que tendeix a exagerar les coses, doncs també has d’anar una mica amb peus de plom. Hi ha gent que no se’n recorda de moltes coses, però ja em va passar amb el llibre de Los Planetas: el Banin, que es va incorporar al grup amb aquell disc, tenia la memòria molt fresca, però al Floren pregunta-li segons què… o al J. Com que més o menys coneixia la gent de tots els grups, he anat triant. Hi ha gent que té una memòria prodigiosa. L’Ibon Errazkin recordava perfectament que el primer concert de Sonic Youth a Vitòria va ser un dimecres. A mi m’agrada posar els detallets perquè fa les històries més vives, i li vaig preguntar com podia recordar el dia. I sí, recorda que era dimecres perquè era un dia incòmode per anar a un concert i molta gent no sabia si anar-hi o no perquè era dimecres i no dissabte, però com que van rebaixar el preu de les entrades i les van posar a 500 pessetes, llavors molts van decidir anar-hi.
Els teus dos últims llibres depenen molt de la memòria de la gent que t’explica coses. Però tècnicament el de l’indie és l’antítesi del de Los Planetas. Sí. Quan em van encarregar el llibre de Los Planetas, jo ja sabia que sortiria el del Bruno Galindo sobre Omega, i que seria una història oral. Així que vaig decidir que jo faria tot el contrari: ni una declaració. Eren els dos primers números de la col·lecció Cara B de l’editorial Lengua de Trapo i havia de sortir una cosa diferent. Va ser molt fàcil, perquè no vaig haver de transcriure totes les gravacions. M’apuntava el que considerava interessant, però frases literals en aquell llibre de Los Planetas apareixen només tres. La resta era el que m’havien dit però redactat per mi. I en el de l’indie, l’encàrrec ja era una història oral. Tot i que hi ha hagut algun moment durant el procés que ho veia molt complicat i pensava que igual ho hauria de redactar tot, perquè en les declaracions no trobava tot el que buscava. Hi havia l’opció aquesta d’aparèixer jo com a protagonista i poder introduir coses que ningú diu. Era una llicència que em podria prendre, però m’ho he estalviat. I al final amb un pròleg on oriento una mica el que vull dir ja n’hi havia prou. Però sí, és el procés contrari. Jo al tema de les històries orals no li tenia massa respecte, però és una cosa complicadíssima.
“Lindas, delgadas de buen vestir, de mirada esquiva y falso reír”
No sabia que el Raval es deia Raval. Era el centre de Barcelona, allà on vivia la meva germana a finals dels anys 70 i on va néixer el Taller de Músics. No recordo el primer cop que vaig anar del Turó de la Peira al centre. Potser va ser un dissabte al matí, quan la mare m’acompanyava a una llibreria de vell del carrer Hospital.
Feia poc que havia convertit els còmics de superherois en una passió, estrany camí d’iniciació a moltes coses, com aquella portada de Conan i Red Sonja en què sensualitat i brutalitat compartien hegemonia. Habitualment comprava còmics de Marvel en un quiosc al costat de l’església de Santa Eulàlia, al barri de Porta. Eren edicions de Vértice, algunes amb llom, altres grapades, però impreses en blanc i negre sense cura, que compartia amb un company de classe. Spiderman, Thor i el Motorista Fantasma eren els nostres favorits: el jove “normal”, el déu nòrdic i el renegat. No en tenia prou, amb el còmic que comprava cada setmana, i algú ens va dir on podíem trobar-ne més. Quan tens 12 anys fas el que calgui, i vaig convèncer la mare per anar al centre.
Aquell Raval era el barri Xino. No existia el CCCB, ni el Macba, ni la Rambla del Raval, però sí el dispensari de Peracamps, tan conegut pels que necessitaven ser salvats de la sobredosi. Era el Xino. Potser no va ser aquell primer dissabte, sinó el següent, però recordo que aquells carrers feien olor a resclosit, com si l’aire de la Transició i el cosmopolitisme no tingués esma de bufar per escampar el malestar. Em sorprenia que els carrers perpendiculars al mar fossin tan foscos i estrets. Des de casa veia el Tibidabo darrere el Turó de la Peira. Al barri jugàvem en descampats on per Sant Joan cremàvem fustes i deixalles sense cap mena de profilaxi, i els carrers de seguida s’enfilaven envoltats d’allò que encara no tenia nom però que Barcelona va conèixer com a aluminosi: ai, els constructors i el marge de benefici.
En canvi, al centre tot era pla, no hi havia espais oberts. Evidentment, no en tenia ni idea del que significava el Xino quan caminava des de la Rambla fins a la llibreria del carrer Hospital. Encara avui penso com vaig ser capaç de convèncer la mare. Jo entrava a la llibreria i anava directament al racó dels còmics, amuntegats en un prestatge inferior. Material innoble. Remenava buscant números endarrerits. Alguns tenien la portada guixada, les pàgines esgrogueïdes i pols, molta pols. Amb deu minuts en tenia prou, per triar-ne un parell. Conservo tots aquells còmics, menys els de la Patrulla X que vaig regalar a una amiga. Per sempre més, entrar al carrer Hospital ho associo amb Spiderman, Thor i el Motorista Fantasma, sobretot amb Spiderman.
Però també pot ser que la primera vegada que anés al Raval fos per visitar la meva germana i el meu cunyat. Vivien un pis petit, crec que al carrer Recasens, però amb prou espai al terra per muntar un scalextric llarg. A casa dels pares era més complicat, perquè no hi havia tant espai. El primer cop que hi vaig anar, aquella escala estreta i humida em va recordar la de l’avi que vivia a la Sagrera, on la porta del carrer s’obria amb un enginyós sistema de politges que duien una corda des del pis fins al pany. D’aquelles visites, perquè en van ser unes quantes, em vaig endur un regal musical. Mentre jugàvem a l’scalextric amb el meu germà petit, sonaven discos de Miles Davis i Rubén Blades, i vull creure que també d’Ismael Miranda. Vaig tardar molts anys a poder compartir aquella música fora de l’àmbit familiar. Al col·legi ningú coneixia aquells ritmes. Era el nostre secret. Avui sonen els compassos de la clave, aquell 2/3 tan engrescador, i em ballen els ulls. No ho puc evitar. “Deus tenir parents a Cuba”, em diuen.
Per mi el Raval és el so de la trompeta de Miles Davis, és Ismael Miranda explicant la increïble història del bandoler Cipriano Armenteros i és Rubén Blades cantant Plástico mentre jo memoritzava allò de “lindas, delgadas de buen vestir, de mirada esquiva y falso reír” intentant entendre el que després vaig saber que era lluita de classes i dignitat antiracista a Nova York. Més endavant vaig pensar que les noies de Sarrià devien ser com aquelles “que cuando se agitan sudan chanel number three”; no en tenia ni idea, perquè no coneixia cap noia de Sarrià. El Raval ha tingut moltes músiques després, però per mi són aquelles.
Tant si anava a buscar còmics com si visitava la meva germana, caminava pel Raval ben decidit, tot i que discretament, perquè mai he tingut cos per fer-me el milhomes; em sentia segur perquè sabia on anava i què buscava. Era un preadolescent innocent i eixerit just en aquell moment que l’adolescència que vindrà tolera que visquis lliure de pors i inseguretats. Dura molt poc, potser un any, i no torna mai més, aquella magnífica sensació de ser l’amo del teu formidable destí infantil.
Quan hi vaig tornar tot sol, ja amb 15 o 16 anys, tot era diferent i la sordidesa m’amarava l’ànima. Sí, venia de Nou Barris, però per res del món voldria viure al Xino que era a punt de ser el Raval. Van haver de passar molts anys perquè arribés a entendre per què es maltractava el Raval, per què es permetia aquella degradació que, per cert, no tenia res de romàntica. Només troben romàntica la misèria els que no han de conviure amb ella cada dia i cada nit. Barcelona n’és plena, d’aquesta mena de persones que pregonen que abans tot era millor, que aquella bohèmia era cosmopolita i tota aquesta merda. Al Xino d’aquells anys 80 es moria de dia. Ara posa-li música romàntica.
Si el Raval era jazz i salsa, la Verneda era punk, o més aviat punk-mod. Si vivies al Turó de la Peira, quan acabaves l’EGB i volies anar a l’institut tenies dues opcions: pujar a Horta o baixar a Sant Andreu. La decisió era fonamental, perquè dibuixava la teva relació amb la ciutat. Horta va seguir sent una desconeguda durant molt de temps perquè vaig anar a Sant Andreu, però altres van agafar l’altre sentit i avui són hortencs. És el que li va passar al Màrius Serra, que de Virrei Amat va fer via cap a Horta.
Jo ja coneixia la Sagrera perquè hi vivien els avis, però gracies a Sant Andreu vaig descobrir el Bon Pastor, zona límit, tan oblidada com el districte d’on venia però també més estigmatitzada. Si a molta gent Nou Barris els semblava territori feréstec però dotat de cert prestigi militant, el Bon Pastor era la jungla. Només la Mina patia més oblit, tant que de fet no estava ni a Barcelona, i a l’altre extrem de la ciutat, la Zona Franca. També vaig caminar per la Verneda, el barri dels grans blocs de pisos que es veien des de la Gran Via. Hi anava a intoxicar-me amb un amic els dissabtes a la tarda perquè la nit ens trobés preparats per a qualsevol cosa. Per fer passar les inseguretats i sentir-nos eufòrics no teníem els superpoders de Spiderman, només ampolles barates de vodka i martini comprades al supermercat.
Per anar del Turó de la Peira a la Verneda hi havia dos camins. Un era baixar pel passeig de Fabra i Puig, travessar la Meridiana i seguir per la Sagrera i pel pont del Treball, terra de ningú. L’altre, més llarg, era baixar pel carrer Felip II travessant el barri del Congrés, un invent de l’arquebisbe Modrego, el que va aconseguir que es muntés a Barcelona un Congrés Eucarístic Internacional l’any 1952, quan Franco i el Vaticà es van posar d’acord per “obrir” la dictadura al món. Del Congrés en va sortir un barri “d’habitatges per a famílies treballadores” i la parròquia de Sant Pius X, una església amb un dels campanars més curiosos de Barcelona. També va deixar un camp de futbol polsegós que va obligar totes les cases del voltant a posar reixes a les finestres perquè la pilota no trenqués cap vidre. Avui el camp de futbol són uns jardins, però sí que hi queden algunes reixes. Un cop el carrer Felip II arribava a la Meridiana, el camí seguia fins al pont de Bac de Roda, també conegut com el pont de Calatrava, perquè el va dissenyar l’arquitecte més penques del món.
Aquest pont, que va servir de localització per a alguns anuncis de cotxes, es va acabar de construir al 1987 i encara avui la web de Barcelona Turisme el qualifica com “un dels emblemes de la Barcelona pre-olímpica”. La funció del pont era “cohesionar espais de la ciutat fins aleshores disgregats”. Bé, tot i que era un pont necessari, tampoc es pot dir que aquells espais estiguessin disgregats, perquè estaven comunicats pel pont del Treball i pel d’Espronceda, però la propaganda galopa a lloms de la semàntica per anar sempre un pas endavant. La funció dels ponts era la mateixa: salvar les vies del tren, una frontera de ferro convertida en un no-lloc brutal, un espai que seria intolerable en qualsevol altra zona de Barcelona i que tard o d’hora acollirà la superestació de l’AVE que ha de descongestionar la de Sants.
Els ponts sobre vies de tren no tenen la literatura del ponts sobre aigua. Són nyaps per salvar cicatrius que no volem tocar i que de cap de les maneres no volem mirar, tret que algú tingui un interès especial per la ferralla, que també n’hi ha. Però el pont de Bac de Roda va fer fortuna entre els publicistes perquè era blanc i tenia aquelles formes orgàniques tan característiques de Calatrava (i abans de Giger, esclar). Tanmateix, els anuncis només ensenyaven el pont de nit, amb plans curts il·luminats amb llum blanca. La modernitat de la Barcelona del disseny i la mentida. Els anuncis amagaven el paisatge real: les vies del tren que cap polític es va prendre la molèstia d’intentar tapar i un horitzó format per aquells blocs gegants de pisos de Sant Martí i de la Verneda. De dia el paisatge sempre em va recordar la portada del disc This is the modern world de The Jam. I si mai passo pel pont, sento Paul Weller cantant “This is the modern world, we don’t need no one / To tell us what’s right or wrong”. Així ens sentíem, desafiadors per pura impotència. I encara no sabíem tot el que acabaria passant.
“Confortable volia dir simplement ‘capaç de ser consolat'”
La Troba Kung-Fú van muntar l’estiu del 2014 una revetlla mediterrània, compartida amb la Unió Musical d’Alaquàs. Rúmbia enlairada per una banda simfònica. El propòsit era construir un nou envelat, i una de les premisses, posar-hi taules i cadires.
El debat musical sovint s’embolica en el reduccionisme, barreja sense mala intenció de joventut eterna i gerontofòbia. Identifiquem auditoris i teatres amb el segrest de la música per part de la burgesia europea del segle XIX, i per tant exigim cremar les cadires. Volem espai per ballar! I oblidem que el valor d’ús de la música implica més coses a part de ballar. Implica, per exemple, afecte i plany. La música és la celebració col·lectiva, sí, però també l’afecte íntim de la cançó de bressol, la sensualitat i la sexualitat de la cançó d’amor, del ball de tu a tu o de la jácara amb què el músic t’afalaga per allunyar-te de la festa per continuar una altra mena de festa més íntima. Implica també el plany del comiat davant la mort. I encara més: el rapte, la sacsejada compartida. Ni El derecho de vivir en paz de Víctor Jara ni la Simfonia núm. 7 de Xostakóvitx demanen que ballem o estiguem drets per gaudir-la, però sí que commouen, i de quina manera. La música no és un significant buit, sinó una eina fabulosa per fer brollar significats… no sempre agradables. No voldràs escoltar el timbal si no el toca el teu exèrcit. No voldràs cantar La marsellesa si has rebut la violència colonialista. I poca simpatia podràs tenir per les marxes Pomp and circumstance d’Elgar si no comparteixes l’imaginari imperial britànic.
Tornem al principi, a les taules i les cadires. Al magnífic assaig A casa. Breu història de la vida privada, Bill Bryson recorda que a Anglaterra fins al segle XVIII “la idea de gaudir de confort a casa era tan desconeguda que ni tan sols existia una paraula per a aquest estat”. “Confortable –diu Bryson– volia dir simplement ‘capaç de ser consolat’. El confort era quelcom que es donava als ferits i als afligits”. El confort va anar fent via a la societat anglesa cap a finals del segle XVIII, però només la noblesa i les capes més altes de la burgesia tenien seients realment còmodes a casa.
Fa uns mesos, un director d’orquestra amoïnat per la llarga crisi de públic als concerts de música clàssica, em va explicar que al segle XIX la gent anava als teatres, entre d’altres coses, perquè les cadires eren més còmodes que les que tenien a casa. La comoditat era el valor afegit. Quan la comoditat es va consolidar a les cases, va començar a arribar la música enregistrada. Com deia el mateix director d’orquestra, qui voldria sortir de casa una tarda d’hivern per anar a un concert si pot escoltar un enregistrament magnífic en un bon equip de so i assegut en un sofà? Aquest fil l’estirarem un altre dia, per explicar totes les derivacions capitalistes que se’n deriven i sobre les quals va reflexionar Jaume Ayats en aquesta extraordinària entrevista de Marc Balfagon publicada a Nativa. També podríem parlar de l’organització vertical dels teatres del segle XIX, ben diferents als amfiteatres grecs i romans. Un altre dia.
En aquest estrany segle XXI, la majoria de debats culturals parlen de l’accessibilitat de la cultura, però darrere aquest concepte, quan es parla de música, gairebé mai es contempla que la música no només va dirigida a la joventut. Fa uns anys, quan treballava a Time Out Barcelona, la revista va muntar un cicle de concerts a La [2] de l’Apolo. Eren concerts per a 400 persones, totes dretes. El cicle el tancaven Sílvia Pérez Cruz i Raül Fernández (això va ser molt abans del disc Granada). La mateixa tarda del concert, la Sílvia no les tenia totes, perquè va veure que no hi hauria cadires. Ella sí que pensava en el seu públic, gent de totes les edats, alguns dels quals no poden estar-se una hora i mitja drets. S’havien venut totes les entrades, així que era impossible posar-hi cadires. Finalment, el concert es va fer com estava previst, però la Sílvia va demanar disculpes per la incomoditat.
No pensem mai en la gent gran quan parlem de música que no sigui clàssica. El format de concert sense cadires exclou la gent gran i expressa una gerontofòbia inconscient. Critiquem els concerts als auditoris, tothom assegut, però ben poques vegades busquem un equilibri com el que sí que va tenir ben present La Troba Kung-Fú quan va muntar la gran revetlla mediterrània, amb pista de ball, taules i cadires. Ah, també hi havia porrons de vi. Música popular per a totes les edats.
M’he fet un fart de llegir entrevistes, moltes vegades només per saber quines preguntes s’hi fan. Vull pensar que passa a tots els oficis. Mires d’aprendre com ho fan els altres. La Mònica Terribas em va comentar que fer una bona entrevista periodística és aconseguir que una persona t’expliqui el que tu ja saps (o intueixes que saps) i que el resultat sigui entenedor per qui ho llegeixi. Em va semblar una definició interessant, pel pes de l’element didàctic i divulgatiu que comporta, però li vaig dir que amb els artistes no n’hi ha prou amb això, perquè no existeix pitjor entrevistat que una persona que es dedica a la música, al cinema, a la literatura… quan es veu obligada a contestar només allò que se suposa que ja se sap, perquè d’alguna manera pot arribar a pensar que l’entrevistador no coneix prou la seva obra. He vist ganyotes de fàstic i sospirs d’avorriment, ulls insultats per demandes tan senzilles com ara “explica’m la teva obra”. Encara avui em sorprenc quan un músic, abans de començar l’entrevista, em pregunta si he escoltat la seva música. I segueix passant. No em demanen què m’ha semblat la seva obra, sinó si li he dedicat temps. Potser seguim sense fer prou bé la feina.
Ignasi Julià, editor de la revista Ruta 66, diu que per fer una entrevista només cal una bona pregunta, una mena de clau universal que obri les portes d’una conversa. El problema és quan la primera pregunta no funciona. Per si de cas, millor tenir-ne unes quantes, encara que al final no les facis servir. En els últims anys he treballat amb qüestionaris específics per a cada entrevistat, però sempre he intentat repetir algunes preguntes. I el meu ego ha tingut petits moments de felicitat quan alguna d’aquestes preguntes provocava un petit silenci que trencava l’automatisme de les respostes. Una de les que vaig repetint últimament és la següent: “Recordes quina música escoltaves durant la infància?”. Sí, sembla una pregunta banal, una mena de recurs de psicòleg amateur, però he tingut sorpreses molt agradables. La idea em va venir escoltant Joan Garriga, de La Troba Kung-Fú, un dia que explicava el que va experimentar de petit amb l’Orquestra Plateria en una festa major. Hi havia tanta relació entre aquell passat i el seu present musical que vaig pensar que en volia saber més.
En els músics de més de 40 anys amb qui he parlat, la infància musical que recorden està relacionada amb la ràdio que escoltaven els pares, sobretot la mare. En alguns casos era escoltant el que cantava la mare quan escoltava la ràdio. També n’hi ha que recorden els discos que escoltaven el germans grans, als quals van tornar al cap d’uns anys d’oblit, com si aquelles músiques no fossin totalment seves: eren els grups del germà. Amb els flamencs passa que la majoria mantenen un lligam continuat no tant amb el que escoltaven els pares com amb el que tocaven i cantaven els pares. De fet, és el mateix que passa amb les nissagues de griots de l’Àfrica occidental. És a dir, aquella música que escoltaven de petits ja era seva. Una altra cosa és que després s’hi rebel·lin contra la tradició. ¿Era Camus qui deia que només el culpable podia jutjar?
Entre els músics menors de 30 anys la ràdio hi té menys influència. Molts recorden els discos que escoltaven els pares, però tenen més interès a parlar de la música amb què socialitzaven a l’institut. Alguns ho expliquen amb la boca petita, com si aquells gustos fossin poc nobles. D’altres en parlen amb orgull: “Jo ja escoltava hardcore als 13 anys” (per cert, déu n’hi do la de músics que van començar a tocar en grups de hardcore i punk).
De totes les respostes, una de les que més portes va obrir va ser la de cantant israeliana Noa.
“Simon & Garfunkel, aquest va ser el meu grup preferit quan era petita –va dir Noa–. També Paul Simon i Leonard Cohen. I continuen sent els meus músics preferits. Als vuit anys ja estava boja per Leonard Cohen. Jo era una nena de paraules, no de llibres, i la seva manera de cantar les paraules que escrivia era increïble. Per això, un dia vaig escollir una cançó, que per mi és la millor cançó que mai s’ha escrit: Hallelujah. És poesia pura i màgica, preciosa. Només Déu sap com va escriure aquella cançó. Si analitzes profundament la cançó, entens què vol transmetre. Allò atractiu, allò fosc, allò esperançador, la melancolia… És simplement increïble. Pensava que quan fes música, seria com aquella. També vaig escoltar música pop estúpida quan era una nena, però no em va deixar empremta. Vaig anar a concerts de Bon Jovi. No vull dir que Bon Jovi sigui estúpid, va ser una bona experiència, però res a veure amb Leonard Cohen. Ara la meva filla escolta música actual, i és normal, però també li poso la música que m’agrada a mi. El disc preferit al cotxe és Graceland, de Paul Simon. Això és el que s’ha de fer quan ets pare: ‘rentar el cervell als fills’ –va dir Noa rient–, perquè la vida ja els ensenyarà altres merdes, i tu els has d’ensenyar allò que val la pena”.
Mentre Noa m’explicava la fascinació que sentia per Leonard Cohen, vaig pensar si una cançó com Hallelujah es pot entendre en tota la seva dimensió sense tenir un sentiment religiós, així que li ho vaig preguntar. Aquesta va ser la seva resposta:
“Per entendre la profunditat de la cançó has de tenir alguna mena de coneixement o rerefons religiós, i no hi ha ningú que no el tingui. Qui en el món no té alguna connexió religiosa? Segurament els teus pares eren religiosos, o els teus avis, o vas estudiar religió a l’escola. Tothom sap d’on vénen les coses. Quan escoltes Hallelujah, se sap que és una cançó religiosa: al final de la cançó diu que ‘malgrat que vaig pensar que tot aniria malament, em poso de peu pel Senyor de la Cançó amb res més que l’Al·leluia per oferir-li’. Això és el que fem els artistes, almenys jo: quan pugem a un escenari, quan canto, faig oració al déu de la música”.
* Si cap músic ha llegit aquest text, li agrairia que m’expliqués quina música escoltava durant la seva infància. Mil gràcies.
L’Hera és una adolescent islandesa aparentment feliç fins que el seu germà mor en un accident de granja. Comença aleshores el trànsit cap a la fractura. No sap com manifestar el dolor, però mira d’articular la tristesa fent seva la passió del germà pel heavy metal. Així comença la pel·lícula Metalhead, dirigida per Ragnar Bragason. L’Hera sent un dolor profund, extrem, que no sap comunicar en tota la seva magnitud. En la música no busca consol ni afecte, sinó un company amb qui compartir la ràbia existencial. Necessita un crit que confirmi que hi ha més persones trencades. L’objectiu no és passar pàgina ni trobar una cura, sinó construir la identitat des del dolor, fer del dolor una força de combat contra un món que ja no vol entendre.
Metalhead està ambientada en la Islàndia rural de finals dels anys 80 i principis dels 90, quan la new wave del heavy metal britànic ja havia deixat una pila de clàssics que l’Hera memoritza. Tanmateix, no n’hi ha prou amb el Breaking the law de Judas Priest. Necessita alguna cosa més, una expressió més genuïna. La troba en el telenotícies quan informa de la crema d’esglésies a Noruega. L’Hera acaba de descobrir el black metal.
Per entendre el que va suposar el black metal en les societats nòrdiques de principis des 90 només cal llegir el llibre Señores del caos. Va ser, entre d’altres coses, una brutal manifestació d’enuig, una grotesca manera de posar sobre la taula de l’ordre consensuat per la socialdemocràcia la dificultat per estimar del nihilisme. Però no va ser un expressió individualista. En la seva voluntat anihiladora hi havia un tarannà comunitari: la recerca constant d’iguals per tirar endavant un projecte sense projecte.
L’Hera abraça el black metal com a forma absoluta de violència estètica i sentimental per desafiar el seu entorn. En aquella Islàndia rural, el heavy ja no era prou poderós. De fet, fins i tot el capellà de la parròquia escolta Judas Priest. Calia alguna cosa més. Era l’hora del black metal. L’Hera comença a enregistrar cintes que envia per correu a segells de black metal. La contacten uns nois amb qui acaba muntant una banda. I aquí arriba el moment culminant: el primer concert.
L’actuació és en un espai comunitari on la gent de les granges celebren un sopar. Al cap i a la fi, l’Hera també forma part de la comunitat. Ningú impedeix el concert, perquè s’entén que tot plegat forma part de la tradició. Comença el concert. Afinacions doloroses, freqüències que s’arrosseguen pel terra, la veu gutural pròpia del black metal. És una cerimònia d’intimidació. La revolta de la joventut ferida.
El contraplà mostra la perplexitat de la comunitat mentre sopa. Però, i això és el que realment importa, la comunitat no se sent amenaçada. Un home crida: “No entenem el que cantes!”. És només això. Volen saber què està dient l’Hera. Tant li fa les cares maquillades, els vestits negres i l’afinació estripada. Només volen entendre les paraules, saber que hi ha paraules. L’Hera torna a començar la cançó, però aquesta vegada fent entenedores totes les paraules, que són les mateixes que abans i expressen el mateix dolor. La diferència és que ara, per fi, la comunitat pot entendre què sent l’Hera. Si vols que t’entenguin, sigues entenedora. Al cap i a la fi, la música és comunicació.
El fanatisme és el repugnant amor a la veritat… que només estima la seva veritat. El totalitarisme regna en nom del bé i de la veritat, però governa mitjançant la mentida i el terror. El fanatisme anhela el totalitarisme. El seu triomf és la mort de les idees, en plural. És la idea que mata les idees i que en la seva barbàrie deixa de ser una idea per definir-se únicament des del terror, des de l’exclusió, des de la infàmia. És la idea que extermina el pensament.
Estem perdent perquè fa massa temps que perdem. Ens han volgut en un combat d’idees i ens hem cregut que el més significant era el combat, no les idees. I en el combat és on sempre guanya el racisme, l’odi, el masclisme. Hem perdut perquè la crítica, superficial o profunda, assenyada o arrauxada, ha quedat estigmatitzada. El totalitarisme només se sent segur davant un altre totalitarisme. Per això busca destruir la dissidència, arrenglerar la discrepància en la llista dels que han de ser exterminats perquè no destorbin la consumació de la infàmia totalitària. Totalitari és qui omple la pàgina de manaments i qui proclama l’eliminació de totes les ideologies. Qui identifica el col·lectiu com un sol subjecte uniforme i qui defensa l’individualisme depredador. Un pot semblar més brutal i l’altre més sofisticat, però tots dos saben que la dominació passa per silenciar-nos, per convertir-nos en objectes. Un aplica el silenci fent callar totes les veus. L’altre imposa una xerrameca que no permet que es puguem escoltar.
El totalitarisme es fa fort en la gestió del terror, en la mort de la llibertat i els afectes. L’experiència totalitària ens ha ensenyat que la llibertat d’expressió no és un dret ni una arma, sinó l’essència de la nostra existència. I per això és tan important.
11 d’abril de 2016. L’Audiència Nacional posa data al judici per frau fiscal contra Demetrio Carceller Coll i el seu fill Demetrio Carceller Arce, president de la cervesera Estrella Damm. A més, són els principals accionistes del Grup Damm. La Fiscalia, que l’any 2010 ja els havia bloquejat 400 milions d’euros, demanava 48 anys i mig de presó per al pare i 14 anys per al fill. El 
“La pasta!”. Així, sense cap relat sofisticat. Només una ordre, una navalla i un home que em semblava un gegant. La primera vegada que em van atracar devia tenir uns dotze anys. Era un dissabte després de dinar, quan el Mercat de la Mercè ja havia tancat i els carrers del Turó de la Peira quedaven buits de gent i de la fressa dels traginers i els camions. No recordo qui, però segurament va ser una germana qui em va donar els diners per anar a comprar tabac. I tan aviat com vaig sortir al carrer, un paio em va atracar. Era tan fàcil… Quan vaig donar-li la misèria sense companyia que duia a la butxaca, em va dir que abans de tornar a casa fes una volta a l’illa. Vaig obeir-lo sense entendre ben bé per què. Potser era un costum que tenia ell, espantar les criatures i vestir l’atracament amb certa retòrica. O simplement necessitava temps per fugir, no fos cas que aquell marrec de dotze anys fos prou espavilat per avisar algú i perseguir el lladre. El misteri no l’he resolt mai, tot i que al cap d’un temps vaig tornar a veure l’atracador, i llavors ja no em va semblar un gegant, sinó una persona malalta: feia molt mala pinta, prim, fràgil, incapaç de projectar una ombra. I després va desaparèixer definitivament.
Delozombie 